戲曲的流變與名篇賞析
壹、前言____________________________________________________________
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貳、戲曲的流變______________________________________________________
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一、上古到隋朝____________________________________________________
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（一）上古時代的戲劇形態___________________________________________________
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（二）古代歌舞--巫舞、頌舞__________________________________________________
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（三）優伶
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（四）樂府歌舞
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（五）漢代的百戲__________________________________________________________
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（六）北齊三舞
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（七）參軍戲
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（八）樊噲排君難__________________________________________________________
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（九）滑稽戲
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（十）黎園子弟____________________________________________________________
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二、宋代的戲劇--歌舞雜劇__________________________________________
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（一）清唱樂曲
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（二）歌舞劇曲____________________________________________________________
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（三）雜劇________________________________________________________________
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（四）宮本雜劇與金院本____________________________________________________
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三、宋元南戲_____________________________________________________
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（一）淵源與成長_________________________________________________________
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（二）結構與特點_________________________________________________________
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（三）文辭與聲韻_________________________________________________________
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（四）劇本取材
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四、元代的戲劇___________________________________________________
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（一）興起與衰落_________________________________________________________
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（二）結構與特點_________________________________________________________
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（三）文辭_______________________________________________________________
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（四）劇本取材___________________________________________________________
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五、明代的戲劇___________________________________________________
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（一）明代的傳奇_________________________________________________________
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（二）明代的雜劇_________________________________________________________
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六、清代的戲劇___________________________________________________
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（一）清代的傳奇_________________________________________________________
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（二）崑腔與亂彈_________________________________________________________
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參、名篇賞析_______________________________________________________
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一、雜劇
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（一）竇娥冤∼作者關漢卿__________________________________________________
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（二）漢宮秋∼作者馬致遠__________________________________________________
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（三）西廂記∼作者王實甫__________________________________________________
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（四）梧桐雨∼作者白樸____________________________________________________
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二、傳奇_________________________________________________________
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（一）五大傳奇---<<荊、劉、拜、殺、琵琶記>>_________________________________
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（二）湯顯祖的<<臨川四夢>>________________________________________________
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（三）、孔尚任之<<桃花扇>>_________________________________________________
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（四）、洪昇的<<長生殿>>___________________________________________________
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肆、結語___________________________________________________________
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我國的戲劇，發展到現在，已經成為最足以代表我中華文化的綜合藝術了。它和西方的歌劇偏重音樂，舞劇偏重舞蹈不同，而是結合歌舞二者，美化舞台語言和動作，演出故事，一方面表達人物的思想感情，一方面運用情節的穿插變化，巧妙而充份的發揮戲劇本身應該具備的娛樂價值，對廣大社會風氣，產生勸喻諷正的作用。
任何一種藝術，由起源到成熟，都有段漫長的演變過程。我國的戲劇當然也不例外，概括的說；起源於古代的歌舞，胚胎於西漢的百戲，萌芽於唐代的歌樂與表演，形成於宋元的雜劇與南戲，大備於明代的傳奇。等到崑腔興盛，益臻完美。又溶合弋陽腔、秦腔、徽調、皮簧等戲劇的長處於一爐，鍛鍊成至今仍流行不衰，且足以代表國家傳統戲劇的國劇。
我國古典戲劇其中的演變過程如何，及其所包含的藝術價值如何，本文將於其下作縷述分析，並且會提供一些名篇賞析，以增進對我國戲劇的認識與欣賞。
在人類尚無文字的矇昧時期，時常遭遇風災、水災、旱災、蟲災，還有嚴冬時的冰雪寒凍，另外還要防止地上的禽獸攻擊，那時的人類遇到各種災害，便認為是得罪了天上的神，於是他們敬神，他們請神替他們趕鬼驅魔，就這樣，戲劇的形式就產生了。
他們群聚起來，向天上的神又叫又跳的膜拜。他們裝扮成神的模樣，來替他們做一些趕鬼驅魔的事情。他們也鍛鍊武功，學習如何抵抗猛獸侵襲時的角力對敵，如何使用弓箭去獵殺禽獸。這些都成了他們原始人類社會的生活樣像。而這些生活樣像便是戲劇發展中的原始形態。
歌舞是發洩喜、怒、哀、樂情感的，人們會自然流露，可以說是與生俱來的。最初只是抒情，後來由於生活和處境的不同，就逐漸產生各種性質的歌舞，如：獵舞、戰舞、求偶之舞、祭神之舞等。
由於古代人民迷信鬼神，敬天畏天，為了避禍求福，而有祭神的儀式，用歌舞來娛神、敬神。主持這種儀式的人為巫覡，所以，這種祭神之舞又叫「巫舞」。
「巫舞」起於何時，無從考證，但盛行於商朝。等到周公制禮，定祀典，官有常職，禮有常教，樂有常節，巫風才稍微減弱。雖說後來在春秋戰國時，又盛行於楚、越之間，但以其在歌舞方面，並無改革進步；加上巫覡本身逐漸由敬娛鬼神的專業轉變為娛樂人君，因而也成為君主的弄臣了，所以對於後來的戲劇發展，關係不大。
對戲劇發展關係較大的是「頌舞」。頌，就是歌功頌德，原來是在郊外或廟堂之上祭祀祖先和神明的，不但歌唱頌詞，而且配合舞蹈。周朝最重視禮樂和舞蹈，不論是士人、官員或百姓，都要練習音樂、舞蹈。
古來的舞蹈不是空手的，都要持有一樣飾物，所謂「無舞不授器」。周朝除承襲前代的舞式外，並且創造了帗舞、羽舞、皇舞、戈舞、干舞、人舞、象舞，以及大武之舞。分為文、武兩式，文舞以翟、籥、鷺、翿為舞飾；武舞以干、戈、戚、揚、弓、矢為舞飾。
古來凡屬大典的都有頌舞，不但祭祀祖先鬼神，也包括對古聖先賢的敬仰，往往於無形中載歌載舞的表現出所仰慕的聖賢英雄事蹟，這已含有戲劇的意趣了。
巫覡是以祭神娛神為專業；優伶則以娛樂君王與士民為專業。伶是專門從事音樂的，優本來專以滑稽調笑娛樂於人的，並不兼歌舞音樂，後來為了適應需要，也習歌舞通音樂，甚至以歌舞為主了。由於伶與優的工作有了關連混淆，所以統稱為「優伶」。優人本來是供人取樂的，所以古來大多以侏儒擔任，在職官中也有一個小小的官位。因為優人係以滑稽調謔娛樂人君的，所以他們每常用調謔的方式，比喻一樣事物，達到諷勸君王納諫遷善的目的，雖然有時出言放肆，但君王往往一笑了之，不但不加責怪，而且能立刻改變原本不好的過錯、舉動。
「樂府」一辭，始於漢武帝。「樂府」的組織相當大，官員有令、音監、游徼……等名目，樂員有六百人；主要任務為：製作樂譜，蒐集並撰作歌詞，整理樂曲和訓練樂員。根據宋人郭茂倩的《樂府詩集》記載，其樂曲可分為六部：鼓吹曲、相和歌、雜曲、清商曲、橫吹曲、雜歌謠辭等。其中以「相和歌」和「清商曲」比較重要。
「相和歌」，本是一種沒有伴奏的徒歌，後來配以管弦成為樂曲。據《宋書樂志》記載：「相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。」所配用的樂器有：笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種，因為歌唱和伴奏聲調相和，所以叫「相和歌」。
「相和歌」因為來源不一，分類繁多，有相和引、相和曲、四弦曲、平調曲、清曲、瑟調曲、楚調曲、大曲等名目。其中以大曲最重要，因為它有「豔」、「趨」、「亂」，為後世「引子」與「尾聲」的開始。而其名篇「王昭君」、「楚妃嘆」、「王子喬」、「秋胡行」，大有歌唱故事的意趣，也大多為後世戲劇所取材。
「清商曲」，又名「清樂」，一說本是相和歌的一種，但據梁啟超《中國之美文及其歷史》一文，則以為清商曲並不屬於相和歌，本是一種曲譜，後來填入詞句。其中著名的「子夜」、「莫愁」、「巴渝」、「長史變」、「督護歌」、「楊叛兒」，也都有歌唱故事的意趣。
漢時，樂曲有很多進步，但舞蹈卻大都承襲周秦，雖說也有些新的名目，但只是祭祀的禮節，可見規模已較不同了。
我國歌舞，最初稱之為「戲」的，是漢代的百戲，百戲又稱「散樂」，包含許多雜技在內，大多來自西域和民間。百戲中還有一項最重要的「角抵戲」，係以兩人角力角技，本來起源於周朝，另外還有一種「蚩尤戲」，扮演者頭帶牛角，互相抵觸，漢代的角抵就是淵源於此。
角抵也兼演故事，根據吳均《西京雜記》，有「東海黃公」的故事：「東海人黃公，少時，力能制虎，衰老後，飲酒過度，已不能行其術。秦末，東海出現白虎，黃公仍持刀往制之，遂為虎所食。漢帝也以此故事作角抵之戲，形容其欲殺虎反被虎殺的搏鬥窘態。」
「百戲」在漢元帝時，一度被禁止；但到三國魏明帝時，又興盛起來；到了隋煬帝時，達到了最高潮。隋煬帝本是一個恣情聲技的君王，曾經把中國和外國的樂曲混合起來，立九部之樂：讌樂、清商、西涼、扶南、高麗、龜茲、安國、疏勒、康國。集北朝讌樂與南朝清樂的大成。
五種。而「代面」、「踏搖娘」出自北齊，「撥頭」來自西域，「參軍戲」淵源於趙，「樊噲排君難」為新創作。因此，北齊在戲劇史上也是相當重要的時代。
★「代面」：蘭陵王─蘭陵王入陣曲
蘭陵王是北齊的高長恭，勇武善戰，但貌美如婦人。自以為在戰場上與敵人對陣，相貌不能使敵人畏懼，故為了增強作戰時的威武氣概，每次出戰時都戴著一個兇猛的假面具，臨陣殺敵，攻無不克。北齊人就依此事，寫了一首「蘭陵王入陣曲」的舞曲，舞人便摹擬了蘭陵王戴假面上陣打仗的英勇。扮演蘭陵王的，戴假面具，穿紫色衣裳，腰束金帶，手持馬鞭，成為後世臉譜的濫觴。唐人崔令欽，在所著《教坊記》一書中，則名之為「代面」。故此曲又稱「代面」。
★ 「踏搖娘」
北齊有一人，名為蘇鮑鼻，並未做官，而自稱郎中。其人喜歡喝酒，酒醉總是毆打妻子。其妻常向鄰里悲訴。於是有人表演他們的故事，把它編成了歌。由一人穿婦人衣服，扮演妻子，徐步入場，一邊走，一邊歌，訴其苦況，一旁的人齊聲相和：「踏搖和來」、「踏搖娘苦和來」。另一人扮丈夫至，作毆妻之狀，以為笑樂。因為一邊走，一邊歌，所以叫「踏搖」。雖然這一舞曲到唐代已略有改變，故事的源流，說法也不相同。但此一舞曲，則是扮演者又歌又舞，且歌舞的表演，也尚未脫離蘇鮑鼻酗酒毆妻的故事。我們可以說，「踏搖娘」是一曲具有戲劇形態的樂舞。
★「撥頭」：又名「缽頭」。此故事出自《樂府雜錄》，「撥頭」一詞，係西域的譯音，故事內容為：
「昔有人，父為虎所喪，遂上山尋父屍，山有八折，所以唱曲八疊。扮戲者披髮素衣，面作啼哭狀態，以顯示其遭逢大喪。」連演員的穿著打扮與表演的哀戚情態都記述出來了。
以上三種歌舞，雖然已接近戲劇的表演，但歌唱方面，仍然偏重於個人，如蘭陵王和「撥頭」的胡人，都是獨唱；「踏搖娘」也只有妻子唱，丈夫只作毆妻的舞姿。此與後世元人雜劇只用一人獨唱，頗相類似。
「參軍戲」是一個比較重要的進展。因為過去用歌舞表演故事，都是假扮別人，「參軍戲」卻假藉一個得罪的職官，讓扮演者自己嘲弄自己，使自己也成為劇中人。故事的來源出自晉代：
「石勒的參軍周延，官館陶令，貪取官絹數萬匹，事發，判罪入獄。不久，僥倖被赦免。可是，他的行為，被人不齒。後來每逢宴會之時，令一優人帶頭巾，穿黃絹單衣，扮演參軍周延；另一優人穿破舊的衣裳，頭梳髮髻，上前問他：『汝何官』，叫他說出貪污黃絹的醜事，以為笑樂，並以此諷刺貪官。」
到了唐代，「參軍戲」大為流行，已經不限於演周延的故事了，凡一切假扮的官，都叫參軍。於是，「弄參軍」成為一種戲的類別，「參軍」成為角色的名稱了。
演出時，有兩個角色：一為「參軍」，是主角，就是後世的「淨」或「副淨」；一為「蒼鵠」，是配角，就是後來的「末」或「副末」。演出的方式有兩種，一種是對白，專事嘲諷戲謔，和現在的「相聲」相類似。一種也以歌舞為主，間或參有若干調謔，所以大體上說，還算是歌舞，可是，由於嘲謔和科白的成份逐漸擴張，成為一種鬧劇，所以王國維以為「參軍戲」是由歌舞過渡到「滑稽戲」的橋樑。
「樊噲排君難」，本來也是「鴻門宴」的故事，范增向項羽獻計，欲殺漢王，樊噲以事急，持盾排闥入帳，護衛漢王，此戲為唐昭宗時所創作。
唐昭宗光化三年，左軍少尉劉季述叛逆，廢掉昭宗，幽禁東宮。宰相崔胤與鹽州雄毅軍孫德昭聯合，密謀反正。次年四月，殺劉季述，盡除餘黨，昭宗復位。因德昭救駕有功，所以特別創作「樊噲排君難」歌舞，以德昭比樊噲，褒揚他的功勳。
「滑稽戲」注重科白，可說是科白戲的一種。它和「參軍戲」不同的地方，「參軍戲」大概先有一個故事和嘲弄的對象；「滑稽戲」卻不必如此，可以由優人當場自由發揮，隨便戲謔。此戲開始於開元，盛行於晚唐。此舉二例如下：
1.根據《資治通鑑》記載，開元年間，宰相宋璟痛恨那些犯罪而妄訴不已的人，一律交付法辦。對御史中丞李謹度說：服罪而不再妄訴的開釋，否則，囚禁之。由是人多怨言。不久天旱，有優人做魃狀，戲於玄宗帝前。玄宗問：「魃何為出現？」答曰：「奉相公處分。」又問：「何故？」答曰：「負冤者三百餘人，相公悉以繫獄抑之，故魃不得不出。」玄宗以為然。
2.根據《朝野儉載》：有散樂高崔嵬，善於裝癡聾。元帝令人將他埋首水底。少頃，出而大笑，曰：「臣見屈原謂臣云：『我遇楚懷王無道，汝何事亦來耶？』」元帝不覺驚悟，賜物百段。
我國音律，隋以前，原有四十八調之說，但一般樂器簡章，不可能有十二根弦，奏不出四十八調。後來，由西域龜茲得來四弦琵琶，唐太宗時，乃從七音中取出四音：宮、商、角、羽，以配合平(宮)、上(商)、去(角)、入(羽)四聲，每聲七個調，相乘得二十八調，謂之「燕樂二十八調」。其各聲的調名如下：
宮聲七調：正宮、高呂、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮。
商聲七調：越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鍾宮。
角聲七調：大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鍾角、越角。
羽聲七調：中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鍾羽、般涉調、高般涉。
太宗時，相當重視燕樂，貞觀年間，即將其分為坐、立兩部。玄宗時，堂上立奏者，叫做「立部伎」；坐奏的叫做「坐部伎」。「立部」的樂器，屬於金、革兩音，即鼓、鑼等，這一部分，比「坐部」的絲、竹兩音，即管弦等，用處要大，凡是歌太平、頌政德的大事件，都需要「立部伎」來演奏；其它如宴客、喜慶等歡樂事件，就由「坐部伎」來演奏。另外，除了音樂之外，還有舞伎在音樂中起舞。所以立、坐兩部伎都需要學習演奏音樂和表演舞蹈。
玄宗本來頗知音律，又酷愛法曲，於是選坐部伎子弟三百人，教於梨園，號稱「皇帝梨園子弟」，另選宮女數百，居宜春院，也為「梨園子弟」，梨園法部更置小部音聲三十餘人。玄宗常常參與樂曲的訓練演奏，弟子有失誤，他能親自指正。對樂工弟子，極為寵眷優遇。後來天寶之亂，安祿山造反，梨園子弟多半逃亡。玄宗回京後，已退為太上皇，雖然還有些梨園子弟留下來，但已人物全非。等到代宗大曆十四年五月，終於裁掉了梨園。但後世的戲劇演員已習慣於稱自己為梨園弟子，而「梨園」也成為戲劇界的代名詞。
唐代有一種文體叫「變文」，是由散文與韻文交織而成的敘事詩。敘述時有講有唱，本來是寺院裡的僧侶用來宣釋佛經教義的，講唱時以散文講話，韻文歌唱。內容上，除一部份講經義外，大部份敘述故事。因為它通俗，有情趣，受到聽眾歡迎，於是逐漸由寺院流傳到市井社會。到宋代，如「說經」、「渾經」、「說參請」、「彈唱因緣」，已很流行了。這對宋代以講唱方式歌舞樂曲的勃興，有相當影響作用。
另一方面，宋代「話本小說」的創新，使小說原來著重著述和文學價值的特質，變成敘述故事，繪形繪色，曲折離奇，給劇本故事，提供了豐富的材料。
詞句方面，宋代盛行「詞」，可用長短句，這比唐代的五言、七言「詩」，運用到歌唱上面，更富有彈性。
雜劇方面，起源於漢代的傀儡戲和影戲，到了宋代，也發展成熟而特別興盛起來，以傀儡或影像扮人物，演故事，內容既豐富，名色也很多，可以因應人的需求好尚，隨意施為。不但承應宮廷，出奇爭勝，而且也廣傳民間，風行一時；對戲劇的形成，有很大的啟發作用。王國維在「宋元戲劇史」中也稱它與戲劇更接近了。
宋代在戲劇方面最大的成長，是新創了一種小型「官本雜劇」，和另一種盛行宋元的「南戲」。「官本雜劇」又稱「雜劇」。開始以人扮演性質不同的角色，有歌舞、有科白，演出故事。以講唱方式歌舞樂曲，講唱故事，係以第三者的口吻敘述故事；而此一小型戲劇，劇中人物，係以第一人稱，自己表演故事。而其分為四折的結構和一人獨唱的體例，都直接關係到此後元代的雜劇。
我國的戲劇發展到宋代，已經相當繁盛，而達到形成的階段。
此類樂曲，祇以歌唱敘詠故事或描述景物，而不配合舞蹈，最重要的有下列幾種：
1.鼓子詞
祇用一個曲牌，一遍遍的連續歌唱，敘詠故事或描述景物，稱為「鼓子詞」。有兩種不同的唱法：一種是一篇鼓子詞內將同一性質的故事或景物，並列在一起，用同一個詞調來唱，中間不穿插話白。如歐陽修的十一首「采桑子」，都是詠西湖景物的，就是一例。另一種唱法，係敘唱一個故事，由頭到尾，仍然祇用一個曲調。中間並且夾有說白，用以聯緊故事情節，唱時一人唱曲，另一人說白夾敘。此為趙令時所創作。他敘唱「會真記」故事的鼓詞即為此例。
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唱賺(賺詞)
集合同一宮調的若干曲子，成為一套，歌唱一個題目的故事，叫「唱賺」又叫「賺詞」。它和「鼓子詞」不同的地方是，「鼓子詞」結構簡單，祇有一個曲子，唱很多遍，「唱賺」則是唱若干曲子，結構上前面有引子，後邊有尾聲。最初在汴京時，有引子和尾聲的叫「纏令」；引子後只用兩腔遞互循環歌唱的叫「纏達」。後來經過張五牛的改革，加以變化充實，成為一種內容很豐富的敘事歌曲。
根據吳自牧夢梁錄云：「又有覆賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類……，凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家之譜也」。唱賺平常慣例祇唱一套，覆賺當在兩套以上，也可能聯合起來唱一個比較長的故事。既然聲調兼有諸多腔譜，或與後世的「單弦快書」相類似。唱賺南宋時頗為盛行，後來逐漸失傳。目前有關文獻，祇有「事林廣記」其中有「遏雲要訣」一項，記載唱賺的規例。當時唱賺有叫「遏雲社」的，此一「要訣」，可能即係該社所留下的規則。著名的唱賺人物，有濮三郎、扇李二郎、郭四郎等二十二人。賺詞原文辭失傳，祇在「事林廣記」中載有「圓社市語」一篇，描述踢毬之事。其中已經滲雜有些踢毬的口語，顯得比較通俗。
3
諸宮調
把屬於一個宮調的若干曲子，聯成一起稱為一套，(如唱賺)；集合許多宮調的一支支曲，再加說白夾敘，講(說)唱故事的，就叫「諸宮調」。因為曲調既多，遣詞造句，變化也多；有時代言，有時帶敘，有時寫景，有時抒情，所以成為一種史詩的形式。曲調包羅廣闊，篇幅上也沒有限制，可以講唱些較為曲折動人的長篇故事，所以比較鼓子詞和唱賺，有了極大的進步。
「諸宮調」是北宋熙豐元祐間澤州人孔三傳所創始。最先由單闋長短句，攙入些「滑稽無賴語」，後來才用以敘述故事。「諸宮調」係由一人帶說帶唱，並以琵琶、鑼、鼓、板四種樂器伴奏。「諸宮調」以一個人獨唱，以及以幾個宮調的一支支曲來唱敘故事的體制，為後來「元曲」所承襲；但「諸宮調」是代言說唱，「元曲」是由人來扮演角色而已。
「諸宮調」在南宋時極為盛行，到元代前期仍然流行。可是傳本卻祇有三種：(1)董解元「西廂記」，金時作品，保存最完整。(2)
「劉知遠諸宮調」，與「西廂記」同時代的作品，不知何人所作。祇有殘存的四十二頁，五段情節。(3)「天寶遺事諸宮調」，元人王伯成所作，也殘缺不全。董解元的「西廂記」，文辭典雅，文學價值高；「劉知遠諸宮調」則比較通俗淺近；「天寶遺事諸宮調」則情調雋逸。
本類劇曲，也是以歌唱敘詠故事，但配合舞蹈，最重要的有下列各項：
1
傳踏
「傳踏」又稱「轉踏」，和「鼓子詞」一樣，也是以同一個曲調，連續歌唱，不夾說白。有兩種方式；一種是以若干首同一曲調，分詠若干事，如鄭僅的「調笑傳踏」。另一種是合若干首同一曲調，同詠一事，如石曼卿的「拂霓裳轉踏」。演唱時，係以歌者一隊，且歌且舞。
「傳踏」在結構上，開始用一段駢文，叫「勾隊詞」(等於引子)，然後一首詩和一首詞相間(先詩後詞)，連續循環歌唱，詩為八句，四句一韻；詞均用「調笑令」，最後用七絕詩句一首，稱為「放隊詞」，此種體例，對此後的「雜劇」、「傳奇」，有相當影響。「傳踏」辭句上有一大特點，那就是詩的最後二字，和詞的最前面的二字相同，有宛轉傳遞的意境，所以叫「傳踏」。「傳踏」最初為宮廷所製作，然後才為士大夫所倣效。
2
隊舞
與「傳踏」同一性質，但在舞蹈上卻別具規模，歌唱的範圍，也不限於一詩一詞，連續循環。另外，中間還夾有說白性質的各種「致語」。
參加隊舞的人，根據「宋史樂志」記載：分為男小兒和女弟子兩隊。男隊，七十二人，分成十小隊；女隊，一百五十三人，也分十小隊。各小隊的服裝顏色和裝飾形狀，皆各依其不同的性質，有不同的處理。
「隊舞演出時，以參軍一人為劇場中的主腦。手執竹竿拂子，在演出前唸「致語」說白「口號」，相當於現在的導演。
3
大曲
用同一個曲子，演奏和歌唱若干遍，配合舞蹈詠敘故事叫「大曲」。大曲的遍數，有如下的名稱：「散序、靸、排遍、顛、正顛、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、煞袞」，由於遍數多，所以叫「大遍」。集合許多大遍，乃成為「大曲」。「大曲」的遍數可多至數十遍，很適合敘述較長的故事。但也有嫌其過多的，往往僅截取其中若干遍，又稱為「摘遍大曲」。
「大曲」是在北周時代從西域傳入中國的，最初祇是一種獨立的音樂，沒有歌詞，也沒有舞蹈。宋代的「四十大曲」，原來也是有聲無詞的，後來由北宋葛守誠撰寫「四十大曲」歌詞，又配合舞蹈，才成為有歌有舞有故事的「大曲」。
「大曲」不但無論多少遍，始終用同一個曲子，而且也沒有「勾隊詞」等唱詞和「致語」等說白。
宋代的「大曲」，比較唐代以前的「大曲」，有顯著的進步。不僅在詞句上已用長短句的詞體，而且也已經由純粹的歌唱轉入到詠敘故事和人物的階段，「諸宮調」、「唱賺」，即係受其影響。(「大曲」的盛行，在「諸宮調」和「唱賺」之先)。
「大曲」歌舞時，前面的遍數，祇由一人在樂器伴奏下獨唱，到「入破」遍時，舞者才入場。
4
曲破
「曲破」和「大曲」一樣，也是一個曲子，唱若干遍，詠敘故事。但「大曲」前面的排遍只唱不舞，至「入破」遍，才配合舞蹈；「曲破」則一開始就配合舞蹈，並有竹竿子(參軍)和舞者的話白唸詞。
根據日本人青木正兒著作的「中國近世戲曲史」的說法：「曲破」與「大曲」，本來各有其來源，在北宋時期，尚未混同；到了南宋時代，似乎就合而為一了。
史浩、鄮峰「真隱漫錄」，載有「曲破」舞曲六種：劍器舞、採蓮舞、太清舞、拓枝舞、花舞、漁父舞。由其劇詞，就可知道，「曲破」和「大曲」的區別所在：人物上多出一個竹竿子(參軍)和舞者人數不同。內容上竹竿子在歌舞中間，唸很多說白，提示劇情。
「曲破」還有一項最大的特色，那就是此一舞曲，已經有角色的裝扮，而且除了舞者本身，還有排場和配角的陪襯，實際上已和戲劇相當接近了。
1
滑稽戲
宋代滑稽戲的體裁和風格，仍然和唐朝的滑稽戲風格相同，以調謔嘲諷為事，諷刺權臣，濫用私人，庸碌誤國；諷彈君王施政，揭發社會病態。仍然以科白為主(又叫科白戲)，人物上已有增加，佈置也較為複雜。內容雖簡單，但頗能流行於宋、遼、金三朝。甚至宋徽宗還曾親自參加演出。
2
傀儡戲
傀儡戲，就是以一種物件(木頭或泥土)製作成假的人物，模仿真人的動作，演故事。最初的來源，或為古代殉葬所用的俑。後來為喪家所用。據杜佑通典云：「窟礧子(即傀儡)，作偶人戲，善歌舞，本喪家樂也。漢末始用之於嘉會」。由此可知演此戲時，可使傀儡作種種舞蹈動作，並且配以歌唱音樂。漢朝末年，使用的範圍，已經擴充到娛樂，不限於喪樂了。
傀儡戲發展到宋代，已到了極盛的時期，北宋孟元老的「東京夢華錄」形容其內容為：「凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書，歷代君臣將相故事。話本或講史，或作雜劇，或如崖詞……大抵弄此，多虛少實，如巨靈神朱姬大仙等也」。由於製作和演出的方式不同，分為懸絲傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、水傀儡、肉傀儡五類。
傀儡戲在宋代，不但在宮中受到歡迎，每次宴會，演出的次數多，份量重；而且也盛行於民間。傀儡戲的故事，取材沒有限制，只要按明情節去表演，不像滑稽戲為了諷諫要借託故事。而其治百戲於一爐，多采多姿，幾乎無所不能。
3
影戲
北宋仁宗時，即有影戲。宋高承的「事物紀原」云：「仁宗時，市人有能談三國事者，或採其說加緣飾，作影人。始為魏蜀吳三分戰事之像，至今傳焉」。
傀儡戲因使用的方法不同，所以製作上有牽絲、杖頭等分別。影戲則只有藉燈光把影人顯現在紙上。製作上比較單純。至於因為製作影人的材料，最初係用素紙雕鏃，後來人巧工精，改用羊皮雕形，加以彩色裝飾，根據史書和話本小說，公忠的雕以正貌，奸邪的雕以醜形，以寓褒貶。除此「羊皮影人」外，尚有其他三種表演方式：
(1)
喬影戲：「喬」字是偽裝之意，「喬影戲」並非真影戲，當係以生人裝為影人的動作，性質上如同「肉傀儡」。
(2)
大影戲：係以人影代替影人。「南曲」有「大影戲」一調，或即取其唱詞聲調。
(3)
手影戲：「都城記勝」中有「手影戲」一種，當係以手勢比划，現出影像，
影戲表演故事，並且在形貌的裝飾上有忠奸的褒貶，似已開後世戲劇塗飾面部的先河，宋時相當盛行，成為民間很普遍的娛樂。當時還有業餘的影戲團體：「繪革社」，長於弄影戲的伎藝人，竟有二十二人之多，也可見其盛行的程度。
4
其他
以上傀儡戲和影戲表演動作故事，是透過傀儡和羊皮雕形的影像。人只是製作和操縱者，另外尚有由人自己來扮演的。
(1)
訝鼓戲：根據「續墨客揮犀」的記載：王子醇平熙河，鎮守邊陲，講武之暇，教軍士習「訝鼓戲」，由他自己撰寫文詞，安排舞蹈動作；假扮男人、婦人、僧道雜色，無奇不有。有一次，子醇和敵人交戰，他命軍士百餘人，裝為訝鼓隊，扮飾各形人物，繞出軍前，敵軍出乎想像，大為驚異。子醇乘機進兵突擊，竟然因此大勝。「訝鼓戲」也盛行於世。
(2)
舞隊：「武林舊事」有舞隊的記載，扮演情形，和「訝鼓戲」相似，演出時無固定場所，大多巡迴性質，名目繁多，有七十二種。後世戲劇的曲調，如「賀豐年」、「快活三郎」、「六國朝」、「十齋郎」等，皆襲用其名目。
首先說明「雜劇」這一名詞。元代「雜劇」、明代「傳奇」，在我國戲劇史上是眾所週知的事；但「雜劇」這一名稱，卻自宋代即以被普遍的用於滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲。成為對一般戲劇的泛稱。這裡所敘述的「雜劇」，是北宋時代新創的一種小型戲劇。因為它常承應宮廷，所以又叫「官本雜劇」。王國維為了避免和元代「雜劇」相混淆，在他的「宋元戲曲史」中，稱呼宋代雜劇為「古劇」。
再者解釋「金院本」。「院本」之名，始自金國。據王國維考證，「院本者，行院之本也」。「行院者，大抵金人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之『院本』云爾」。近人也有人解釋「行院」不是倡伎的居處，而是無固定場所的「流動歌舞小戲班」。因為到處行走，所以叫「行院」，他們所用的劇本就叫「院本」。
元人陶宗儀的「輟耕錄」云：「院本、雜劇，其實一也。國朝(此指元朝)院本、雜劇，始釐而二之」。由此可知「雜劇」與「院本」本祇是一種小型戲劇，就叫「雜劇」(即官本雜劇)，係受到參軍戲的影響，創起於北宋末期。後來宋室南渡，到南方的，受到南方歌唱民謠的影響，發展成為「南曲」。留在北方的，到了金代，受到東北和蒙古歌謠、習俗的影響，題材上有了變化，稱為「金院本」，再發展為「北曲」。
「雜劇」上場演戲的演員，統稱為「雜劇色」。(此一「色」字，即係「角色」之意)。雖然人數不多，但卻從此有了角色本身的類別和名稱。據「都城記勝」云：「雜劇中末泥為長，每四或五人為一場……？末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打渾，又或添一人裝孤」。另「武林舊事」則除引戲、副末外，又有戲頭(末泥)，次淨(副淨)裝旦之說。
末泥名稱的來源，說法不一，但其任務為一組演出者的頭子，主管安排演出的事。(戲頭與此同一性質)。
副淨：即「參軍戲」中的參軍，不但在劇中要假裝愚謬，專門供人嘲弄打擊(所謂發喬)，尚且要能有「散說、道念、筋斗、科汎(做工)」等技能。
副末：即末泥之副。即「參軍戲」中的蒼鶻。借題發揮，極盡嘲弄滑稽之能事(所謂打諢)。
引戲：在劇前負責引導歌舞。
裝孤：「孤」是位置比較高的官，如「尚書周官」稱「太師、太傅、太保，曰三孤」。裝孤就是當場裝扮為官員的。
裝旦：也叫「旦色」，就是以男裝女。如過去魏時的「遼東妖婦」，唐代的「踏搖娘」和「弄假婦人」都是前例。
從以上的分析中，已經勾畫出後世的生(末)、旦、淨三種角色的輪廓來了。
演出的結構上，分成四段：第一段叫「艷段」，在正劇之先，先來一段簡單的開場(此法源自大曲)。第二、三段為正劇(也叫正雜劇)。第四段叫雜扮，又名「紐元子」、「拔和」，比正劇簡單，多以滑稽笑謔為主，偶爾也穿插些競技遊戲。
演出的內容，雖然包括歌舞、科白、滑稽、雜技，但已經以故事為主，仍然宴有諍諫陳事的作用。
宋代雜劇的演出，雖然還不算是完整的形式，但在「賓白」的使用上卻對後世戲劇的有唱有白體制的形成，有直接的關係。「賓白」，就是戲劇中唱詞以外的獨白和對話，明人王驥德的「曲律」，對此解釋為：「賓白，亦曰說白。有定場白，初出場時以四六飾句者是也；有對白，各人散語是也」。它不但可以補唱詞的不及，聯繫故事；而且也成為由「有故事的歌舞」，衍變為戲劇的關鍵。
雜劇演出時，優人可以隨時造作故事，借題發揮，所以對已有劇本的表演，當然更能勝任愉快。因而雜劇的劇本，名目繁多。據「武林舊事」記載：南宋時的「官本雜劇」，多至二百八十餘種。可惜已失傳。
戲劇的演員組織，俗稱「戲班」，這一名稱，也起於宋代。根據王棠的「知新錄」的記載：「演戲以班名，自宋『雲韶班』起」，宋太祖平嶺表，得劉氏閹官聰慧者八十人，使學於教坊，初賜名「簫韶部」，後改名「雲韶班」。另有一種叫「鈞容直」，後世也稱為「班」。
雜劇演出的場所，在皇帝面前承應的，係隨百戲同場演出，大都在一片廣大的空地，臨時搭棚，或者在宮內某一地方作臨時佈置；並無專門演劇的舞台。「東京夢華錄」記載上壽儀節云：「教坊樂部，列於山樓下綵棚中」，由此可知一般，可是，在民間演出的，卻有一定的場所，當時叫「勾欄」。當係於演出的場所，圍以欄干的緣故。
「金院本」的演出，角色和「宋雜劇」相同，也分末泥、引戲、副淨，副末、裝孤等五類。結構上也分艷段、正劇、雜扮等四段，內容上也大致一樣。但因為在題材上有了變更和充實，所以劇本的名目多達六百九十種。其中如「唐三藏」、「女狀元春桃記」、「莊周夢」、「蘇武和番」等都較宋雜劇的故事，有所進步。可是「院本」也大多失傳。
「南戲」創起盛行於南宋，流行於元代，不但與元雜劇有並行南北的事實，而且也是明清傳奇的前身。在我國戲劇史上也有相當重要的地位。過去因為劇本傳得不多，同時，元劇的興盛，文字的優美；以致「南戲」不受重視。近年來，人們才發覺它的價值。
「南戲」這一名稱，係針對北劇而言，當時又稱「戲文」。如元人周德清「中原音韻」云：「南宋都杭，吳興與之切鄰，故其戲文如『樂昌分鏡』等，唱念呼吸，皆如約韻」。
「南戲」起源自「溫州雜劇」─
─即「永嘉雜劇」。在北宋末年，溫州就已流行一種地方戲，唱些里巷歌謠，「南詞敘錄」云：「永嘉雜劇興，則又村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已」。後來經過文人的參加潤飾，增添了宋詞，曲調上也受到「唱賺」和「諸宮調」的影響，蒐羅了很多曲調，宋室南渡後，漸漸的發展到杭州，經過貴族的提倡，宮廷的認可，能在百戲雜陳中獨樹一幟，而奠定了南曲的基礎。
宋亡之後，元朝統一南北，北雜劇大為盛行，也傳入南方。其實，北雜劇雖然盛行於北方，傳入南方；但南戲並未衰亡，仍然流行民間，為人所愛好。據「青樓集」云「龍樓景、丹墀秀、皆金門高之女，俱有姿色，專工南戲」。又「錄鬼簿」云：「蕭德祥凡古文俱檃括為南曲，街市盛行，又有南曲戲文等」，即為明證。但南戲的內容，也有了充實改進，除本身原來的組織，一部份宋詞，一部份流行小曲外；又吸收了北雜劇的一些曲調，「錄鬼簿」說：「南北調合腔，自沈和甫始」。終於發展成「南北合套」。
南戲最大的特點就是歌唱時不限宮調，各角色同場皆唱(不限一人)，劇幅不限四段，可以不拘長短，自由發揮。
1.題目正名
題目正名，是以簡單的幾句韻腳詞句，點明全劇的劇情大意的。北雜劇是放在劇的最後，二句、四句、八句不拘。南戲則放在一開場。後來南戲發展成傳奇，有了齣目，就不用題目了，改為下唱詩。
2.家門
「家門」是在正劇未開始之前的序幕。又叫「開場」、「開宗」，由末角出場先念。根據「張協狀元」、「小孫屠」、「宦門子弟」三本南戲，有三種不同形式。「張協狀元」是由末角出場先念「水調歌頭」詞，述懷言志，接著唱「鳳時春」、「小重山」、「犯思園」、「遶池遊」四首詞曲敘述故事。然後生角上場，與場上的樂人念唱問答之後，才正式演戲，末角仍在答腔。這與「諸宮調」說唱體相同，可能是最早過渡時期的情況。「小孫屠就比較簡單，由末角上場念兩首詞。第一首是劇作者的述懷言志。第二首是概括全劇大意。「宦門弟子」更簡單，只唸「鷓鴣天」一首詞，敘述全劇大意。後來「傳奇」的開場，就是用此後二種形式。
3.劇幅
宋代的「官本雜劇」分為四段，元代雜劇每一段稱一折，一般只限四折，五折例外的很少，加楔子，或五本相連(每本四折)，如西廂記，最多也不過二十竹。南戲則每一段稱一齣，最初不分段，但可見其段落。如「小孫屠」等三劇就是如此。後來也分齣了。但最大的特點，是長短自如，不受限制，可以自由發揮。一般都比元雜劇長。
4.角色
南戲的都已有了裝扮，據「南詞敘錄」記載有「生、旦、外、貼、丑、淨、末」七種。「旦」即「粧旦」，「淨」即「副淨」，偶爾也飾老嫗(當時尚無「老旦」)，「外」是「生」外的另一個「生」角，「貼」是「旦」之外又貼一「旦」角，「張協狀元」一劇中，又稱為「后」。「末」即「末泥」。
5.演出
南戲限生角先上場，上場就唱，其他角色再陸續出現。
南戲是一人連唱帶做演戲的動作，已由舞蹈的形式，進而有兼顧表情的身段和容色，角色也可以在台上自由活動。
南戲的演員動作叫「介」。南戲最初雖不分齣，但劇情到告一段落時，安排有下場詩，自然分出段落。
南戲雖有整闋的唱詞，但往往白多唱少。對於格律並不十分遷就，因而可以在情節上儘量安排，所以才能有動輒幾十齣的長劇。
6.樂曲
南戲不受宮調的限制，愛用什麼，就用什麼，以致範圍之廣，體例之雜；從其在曲調的牌名上，就能顯示明白。可是曲牌雖多，應用上卻有其簡單明確的方法，那就是每用一調，必須與劇情、詞意關合，這與後世只顧音律不管情調者顯然不同。
北曲勁切雄麗，南曲清峭柔遠，音色和意趣都不同。南戲兼採各方長處，於是有「南北合套」的作法，那就是在唱的時候，南、北曲混合在一起，「永樂大典」的三齣南戲中，除「張協狀元」一劇，全部為南曲外，其餘兩劇，都有「南北合套」的情形。
南戲的文辭，含有宋人的詞和一些里巷歌謠。初期祇有「里巷歌謠」，被士大夫輕視，認為是「俚俗妄作」、「村坊小曲」。後來加入宋人的詞，再兼收並蓄的吸收各種曲調的文辭，雖然在文學價值上，比不上元雜劇，但也有它比較通俗淺近的好處。(後來發展成為傳奇，才顯得典雅、華瞻、穠艷、工麗)。
在使用上，也有一個原則凡是「遊園」、「賞景」一類的劇情，所唱的句子，文辭都和宋人的詞相近。至於「里巷歌謠」，則在南戲的淨角、丑角的口中，幾乎到處可見。
南戲起源的地點為溫州，後來發展到杭州一帶，自然脫不了江浙的語音系統。元人周德清著「中原音韻」，對南戲同時有「平」、「上」、「去」、「入」四聲大加攻擊，以為「入」聲最易混同，應以之歸入「平」、「上」、「去」三聲。並且對沈約所著的「四聲韻譜」也加以否定。其實南方的「入」聲，在北方都混入「平」、「上」、「去」三聲，原本屬於地域上語音的不同。南方人製韻，自無遷就北方人的必要而減去「入」聲。當時既通行「四聲」，南戲的唱念，也無可非難。而與元雜劇相比，由於地域的不同，語音的各異，在當時已具有特殊的風味了。
明人呂天明的「曲品」云：「傳奇定品，頗費籌量……括其門數，大約有六；一曰忠孝、一曰節義、一曰風情、一曰豪俠、一曰功名、一曰仙佛。元劇門類甚多，南戲止此矣」。這雖說連同傳奇而言，但南戲是傳奇的前身，範圍當不出此。
南戲劇本故事的取材，大抵就歷史小說或民間傳說的原有情節稍加剪裁。比較起來，有點偏重戀愛故事，多描寫男子的負心和女子的薄命，而且都是始離終合的大團圓結局，形成一種風格，影響到傳奇和其他地方戲。除此之外，南戲也就地取材採用當時的社會新聞，編劇演出。似乎和北宋「官本雜劇」的借故事以諷刺時政，有淵源關係。而其能因為此劇的演出，使奸惡歹徒受應得的刑戳，未能消遙法外，已充份顯示當時南戲的受大眾喜愛，和戲劇所發揮的移風易俗的功能。同時也為我國戲劇後來取材時事新聞開了先例。
元代雜劇在結構和體制上最大的特點，是每劇分為四折，並有一個楔子，演唱一個故事；每折一個宮調，一韻到底；祇有一人獨唱。
1.劇幅
元劇的劇幅，普通為四折(僅趙氏孤兒、王侯宴、東牆記、降桑椹為五折)和一個楔子。(也有例外，如羅李郎；東窗事犯、抱粧盒等，有兩個楔子)。每一折自成段落，唱曲用同一宮調，一成套的曲子，最多沒有超過二十六支。
如果演唱的故事比較長，比較曲折，也可以延長那就以四折為一本、二本、三本的連續下去。如王實甫的「西廂記」有五本。
元劇與宋代「官本雜劇」均為四折，但性質上稍有不同。「官本雜劇」前面一折是迎客戲，與正劇無關，第二、三折雖為「正劇」，但並不是一個連貫的故事。第四折是雜耍，送客戲。元劇的四折，卻是演出一個完整而連貫的故事，好像近代的四幕劇。
2.楔子
楔子，本來是用來連接鞏固本器榫頭的小木片。元劇的「楔子」，顧名思義，有介紹人物，點明劇情大意和連貫劇情的作用。通常一個「楔子」放在開場，如用兩個的，一個在開場，一個在折與折之間。「楔子」以說白為主，僅唱一二短曲，不用長套。唱時不限主角，副末或其他角色皆可唱。
3.題目正名
「南戲」放在全劇開場，元雜劇則放在劇尾。正名為主，題目為輔。有用兩聯對句的，如關漢卿的「感天動地竇娥冤」；也有用四聯的，如白樸的「梧桐雨」。
4.樂曲
元劇樂曲，係依據隋唐燕樂二十八宮調，但經常只用十二宮調，各有其不同意趣。此十二宮調，常用的曲子，據周德清的「中原音韻」所記有三百五十種。且大部份都是沿用前代的樂曲。
樂曲的用法上，楔子多用「仙呂宮」的「賞花時」，或「正宮」的「端正好」曲；第一折用「仙呂宮」或「正宮」，第二折用「南呂宮」或「正宮」，第三、四折無成例。另每一套曲子的收尾有尾聲或煞尾。
唱法上，由主角一人獨唱，正末主唱者為「末本」，正旦主唱者為「旦本」，也偶有例外，如「西廂記」有旦、末兩本。根據流傳的元雜劇一百六十一本統計，其中旦本五十一本，末本一百十本。
5.角色
元劇的角色，以「正末」與「正旦」為主，其次為「淨」、「丑」。
6.演出
元劇雖規定由正末或正旦一個主角唱全劇的曲，其他角色只能用說白。但演出時，由於扮演的劇中人，常常可以調動，而有了變通。
元劇的賓白，也有些特別的情形，角色上場報名時，往往由一個主角把同時上場的角色，一起介紹
元劇演出時，服裝和砌末(即現在的道具)，都已粗具規模。
元劇為了劇情需要，有時還運用音籟，發出各種示意的聲音，增加觀者印象。此種措施，現在稱為「效果」。
演出的場所，仍為勾欄，但舞台和客座已分別清楚，並且已有納眥(即購票)入場的辦法。另各地大廟宇中，也有戲台，供演酬神戲之用。
元代雜劇在結構和體制上最大的特點，是每劇分為四折，並有一個楔子，演唱一個故事；每折一個宮調，一韻到底；祇有一人獨唱。
1.劇幅
元劇的劇幅，普通為四折(僅趙氏孤兒、王侯宴、東牆記、降桑椹為五折)和一個楔子。(也有例外，如羅李郎；東窗事犯、抱粧盒等，有兩個楔子)。每一折自成段落，唱曲用同一宮調，一成套的曲子，最多沒有超過二十六支。
如果演唱的故事比較長，比較曲折，也可以延長那就以四折為一本、二本、三本的連續下去。如王實甫的「西廂記」有五本。
元劇與宋代「官本雜劇」均為四折，但性質上稍有不同。「官本雜劇」前面一折是迎客戲，與正劇無關，第二、三折雖為「正劇」，但並不是一個連貫的故事。第四折是雜耍，送客戲。元劇的四折，卻是演出一個完整而連貫的故事，好像近代的四幕劇。
2.楔子
楔子，本來是用來連接鞏固本器榫頭的小木片。元劇的「楔子」，顧名思義，有介紹人物，點明劇情大意和連貫劇情的作用。通常一個「楔子」放在開場，如用兩個的，一個在開場，一個在折與折之間。「楔子」以說白為主，僅唱一二短曲，不用長套。唱時不限主角，副末或其他角色皆可唱。
3.題目正名
「南戲」放在全劇開場，元雜劇則放在劇尾。正名為主，題目為輔。有用兩聯對句的，如關漢卿的「感天動地竇娥冤」；也有用四聯的，如白樸的「梧桐雨」。
4.樂曲
元劇樂曲，係依據隋唐燕樂二十八宮調，但經常只用十二宮調，各有其不同意趣。此十二宮調，常用的曲子，據周德清的「中原音韻」所記有三百五十種。且大部份都是沿用前代的樂曲。
樂曲的用法上，楔子多用「仙呂宮」的「賞花時」，或「正宮」的「端正好」曲；第一折用「仙呂宮」或「正宮」，第二折用「南呂宮」或「正宮」，第三、四折無成例。另每一套曲子的收尾有尾聲或煞尾。
唱法上，由主角一人獨唱，正末主唱者為「末本」，正旦主唱者為「旦本」，也偶有例外，如「西廂記」有旦、末兩本。根據流傳的元雜劇一百六十一本統計，其中旦本五十一本，末本一百十本。
5.角色
元劇的角色，以「正末」與「正旦」為主，其次為「淨」、「丑」。
6.演出
元劇雖規定由正末或正旦一個主角唱全劇的曲，其他角色只能用說白。但演出時，由於扮演的劇中人，常常可以調動，而有了變通。
元劇的賓白，也有些特別的情形，角色上場報名時，往往由一個主角把同時上場的角色，一起介紹
元劇演出時，服裝和砌末(即現在的道具)，都已粗具規模。
元劇為了劇情需要，有時還運用音籟，發出各種示意的聲音，增加觀者印象。此種措施，現在稱為「效果」。
演出的場所，仍為勾欄，但舞台和客座已分別清楚，並且已有納眥(即購票)入場的辦法。另各地大廟宇中，也有戲台，供演酬神戲之用。
元劇文辭的優點是自然、坦率、真摯，不矯柔造作。是口語化和韻文的高度結合。
元劇的文辭，所以能活潑流利，是因為善於應用襯字。襯字多半為副詞，助動詞一類的虛字，往往一支曲子，其神韻全靠襯字。(偶而也用形容詞和代名詞)這是由詞變為曲的一種解放，也是元劇中許多規律的一點自由。有時一句極風雅的成語或詩詞，只要加上幾個襯字，就可以變成相反的譏刺或咒罵。
元劇的文辭，還有以兩種不同的事實，加以對比，特別顯得有精神，有意境，比如「夢斷楊貴妃」中的一段曲子，就是如此。
還有運用疊字疊韻，使人聽到，有一種聲繁調促，急水流泉的神味。如「貨郎旦」第三折中的一段即如此。
還有運用俗話俗諺的，不但聽來順耳，讀來順口，而且接近人情。如「瀟湘雨」第一折中的一段即如此。
元劇在作曲上除可用襯字外，如果遇到曲中有對仗，或者需要重疊的句子，還可在若干曲調中增減字句，雖然仍有限制，但比照調填字，要活動的多。