戲曲的流變與名篇賞析
壹、前言____________________________________________________________
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貳、戲曲的流變______________________________________________________
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一、上古到隋朝____________________________________________________
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（一）上古時代的戲劇形態___________________________________________________
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（二）古代歌舞--巫舞、頌舞__________________________________________________
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（三）優伶
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（四）樂府歌舞
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（五）漢代的百戲__________________________________________________________
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（六）北齊三舞
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（七）參軍戲
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（八）樊噲排君難__________________________________________________________
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（九）滑稽戲
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（十）黎園子弟____________________________________________________________
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二、宋代的戲劇--歌舞雜劇__________________________________________
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（一）清唱樂曲
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（二）歌舞劇曲____________________________________________________________
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（三）雜劇________________________________________________________________
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（四）宮本雜劇與金院本____________________________________________________
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三、宋元南戲_____________________________________________________
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（一）淵源與成長_________________________________________________________
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（二）結構與特點_________________________________________________________
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（三）文辭與聲韻_________________________________________________________
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（四）劇本取材
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四、元代的戲劇___________________________________________________
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（一）興起與衰落_________________________________________________________
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（二）結構與特點_________________________________________________________
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（三）文辭_______________________________________________________________
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（四）劇本取材___________________________________________________________
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五、明代的戲劇___________________________________________________
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（一）明代的傳奇_________________________________________________________
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（二）明代的雜劇_________________________________________________________
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六、清代的戲劇___________________________________________________
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（一）清代的傳奇_________________________________________________________
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（二）崑腔與亂彈_________________________________________________________
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參、名篇賞析_______________________________________________________
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一、雜劇
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（一）竇娥冤∼作者關漢卿__________________________________________________
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（二）漢宮秋∼作者馬致遠__________________________________________________
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（三）西廂記∼作者王實甫__________________________________________________
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（四）梧桐雨∼作者白樸____________________________________________________
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二、傳奇_________________________________________________________
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（一）五大傳奇---<<荊、劉、拜、殺、琵琶記>>_________________________________
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（二）湯顯祖的<<臨川四夢>>________________________________________________
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（三）、孔尚任之<<桃花扇>>_________________________________________________
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（四）、洪昇的<<長生殿>>___________________________________________________
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肆、結語___________________________________________________________
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我國的戲劇，發展到現在，已經成為最足以代表我中華文化的綜合藝術了。它和西方的歌劇偏重音樂，舞劇偏重舞蹈不同，而是結合歌舞二者，美化舞台語言和動作，演出故事，一方面表達人物的思想感情，一方面運用情節的穿插變化，巧妙而充份的發揮戲劇本身應該具備的娛樂價值，對廣大社會風氣，產生勸喻諷正的作用。
任何一種藝術，由起源到成熟，都有段漫長的演變過程。我國的戲劇當然也不例外，概括的說；起源於古代的歌舞，胚胎於西漢的百戲，萌芽於唐代的歌樂與表演，形成於宋元的雜劇與南戲，大備於明代的傳奇。等到崑腔興盛，益臻完美。又溶合弋陽腔、秦腔、徽調、皮簧等戲劇的長處於一爐，鍛鍊成至今仍流行不衰，且足以代表國家傳統戲劇的國劇。
我國古典戲劇其中的演變過程如何，及其所包含的藝術價值如何，本文將於其下作縷述分析，並且會提供一些名篇賞析，以增進對我國戲劇的認識與欣賞。
在人類尚無文字的矇昧時期，時常遭遇風災、水災、旱災、蟲災，還有嚴冬時的冰雪寒凍，另外還要防止地上的禽獸攻擊，那時的人類遇到各種災害，便認為是得罪了天上的神，於是他們敬神，他們請神替他們趕鬼驅魔，就這樣，戲劇的形式就產生了。
他們群聚起來，向天上的神又叫又跳的膜拜。他們裝扮成神的模樣，來替他們做一些趕鬼驅魔的事情。他們也鍛鍊武功，學習如何抵抗猛獸侵襲時的角力對敵，如何使用弓箭去獵殺禽獸。這些都成了他們原始人類社會的生活樣像。而這些生活樣像便是戲劇發展中的原始形態。
歌舞是發洩喜、怒、哀、樂情感的，人們會自然流露，可以說是與生俱來的。最初只是抒情，後來由於生活和處境的不同，就逐漸產生各種性質的歌舞，如：獵舞、戰舞、求偶之舞、祭神之舞等。
由於古代人民迷信鬼神，敬天畏天，為了避禍求福，而有祭神的儀式，用歌舞來娛神、敬神。主持這種儀式的人為巫覡，所以，這種祭神之舞又叫「巫舞」。
「巫舞」起於何時，無從考證，但盛行於商朝。等到周公制禮，定祀典，官有常職，禮有常教，樂有常節，巫風才稍微減弱。雖說後來在春秋戰國時，又盛行於楚、越之間，但以其在歌舞方面，並無改革進步；加上巫覡本身逐漸由敬娛鬼神的專業轉變為娛樂人君，因而也成為君主的弄臣了，所以對於後來的戲劇發展，關係不大。
對戲劇發展關係較大的是「頌舞」。頌，就是歌功頌德，原來是在郊外或廟堂之上祭祀祖先和神明的，不但歌唱頌詞，而且配合舞蹈。周朝最重視禮樂和舞蹈，不論是士人、官員或百姓，都要練習音樂、舞蹈。
古來的舞蹈不是空手的，都要持有一樣飾物，所謂「無舞不授器」。周朝除承襲前代的舞式外，並且創造了帗舞、羽舞、皇舞、戈舞、干舞、人舞、象舞，以及大武之舞。分為文、武兩式，文舞以翟、籥、鷺、翿為舞飾；武舞以干、戈、戚、揚、弓、矢為舞飾。
古來凡屬大典的都有頌舞，不但祭祀祖先鬼神，也包括對古聖先賢的敬仰，往往於無形中載歌載舞的表現出所仰慕的聖賢英雄事蹟，這已含有戲劇的意趣了。
巫覡是以祭神娛神為專業；優伶則以娛樂君王與士民為專業。伶是專門從事音樂的，優本來專以滑稽調笑娛樂於人的，並不兼歌舞音樂，後來為了適應需要，也習歌舞通音樂，甚至以歌舞為主了。由於伶與優的工作有了關連混淆，所以統稱為「優伶」。優人本來是供人取樂的，所以古來大多以侏儒擔任，在職官中也有一個小小的官位。因為優人係以滑稽調謔娛樂人君的，所以他們每常用調謔的方式，比喻一樣事物，達到諷勸君王納諫遷善的目的，雖然有時出言放肆，但君王往往一笑了之，不但不加責怪，而且能立刻改變原本不好的過錯、舉動。
「樂府」一辭，始於漢武帝。「樂府」的組織相當大，官員有令、音監、游徼……等名目，樂員有六百人；主要任務為：製作樂譜，蒐集並撰作歌詞，整理樂曲和訓練樂員。根據宋人郭茂倩的《樂府詩集》記載，其樂曲可分為六部：鼓吹曲、相和歌、雜曲、清商曲、橫吹曲、雜歌謠辭等。其中以「相和歌」和「清商曲」比較重要。
「相和歌」，本是一種沒有伴奏的徒歌，後來配以管弦成為樂曲。據《宋書樂志》記載：「相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。」所配用的樂器有：笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種，因為歌唱和伴奏聲調相和，所以叫「相和歌」。
「相和歌」因為來源不一，分類繁多，有相和引、相和曲、四弦曲、平調曲、清曲、瑟調曲、楚調曲、大曲等名目。其中以大曲最重要，因為它有「豔」、「趨」、「亂」，為後世「引子」與「尾聲」的開始。而其名篇「王昭君」、「楚妃嘆」、「王子喬」、「秋胡行」，大有歌唱故事的意趣，也大多為後世戲劇所取材。
「清商曲」，又名「清樂」，一說本是相和歌的一種，但據梁啟超《中國之美文及其歷史》一文，則以為清商曲並不屬於相和歌，本是一種曲譜，後來填入詞句。其中著名的「子夜」、「莫愁」、「巴渝」、「長史變」、「督護歌」、「楊叛兒」，也都有歌唱故事的意趣。
漢時，樂曲有很多進步，但舞蹈卻大都承襲周秦，雖說也有些新的名目，但只是祭祀的禮節，可見規模已較不同了。
我國歌舞，最初稱之為「戲」的，是漢代的百戲，百戲又稱「散樂」，包含許多雜技在內，大多來自西域和民間。百戲中還有一項最重要的「角抵戲」，係以兩人角力角技，本來起源於周朝，另外還有一種「蚩尤戲」，扮演者頭帶牛角，互相抵觸，漢代的角抵就是淵源於此。
角抵也兼演故事，根據吳均《西京雜記》，有「東海黃公」的故事：「東海人黃公，少時，力能制虎，衰老後，飲酒過度，已不能行其術。秦末，東海出現白虎，黃公仍持刀往制之，遂為虎所食。漢帝也以此故事作角抵之戲，形容其欲殺虎反被虎殺的搏鬥窘態。」
「百戲」在漢元帝時，一度被禁止；但到三國魏明帝時，又興盛起來；到了隋煬帝時，達到了最高潮。隋煬帝本是一個恣情聲技的君王，曾經把中國和外國的樂曲混合起來，立九部之樂：讌樂、清商、西涼、扶南、高麗、龜茲、安國、疏勒、康國。集北朝讌樂與南朝清樂的大成。
五種。而「代面」、「踏搖娘」出自北齊，「撥頭」來自西域，「參軍戲」淵源於趙，「樊噲排君難」為新創作。因此，北齊在戲劇史上也是相當重要的時代。
★「代面」：蘭陵王─蘭陵王入陣曲
蘭陵王是北齊的高長恭，勇武善戰，但貌美如婦人。自以為在戰場上與敵人對陣，相貌不能使敵人畏懼，故為了增強作戰時的威武氣概，每次出戰時都戴著一個兇猛的假面具，臨陣殺敵，攻無不克。北齊人就依此事，寫了一首「蘭陵王入陣曲」的舞曲，舞人便摹擬了蘭陵王戴假面上陣打仗的英勇。扮演蘭陵王的，戴假面具，穿紫色衣裳，腰束金帶，手持馬鞭，成為後世臉譜的濫觴。唐人崔令欽，在所著《教坊記》一書中，則名之為「代面」。故此曲又稱「代面」。
★ 「踏搖娘」
北齊有一人，名為蘇鮑鼻，並未做官，而自稱郎中。其人喜歡喝酒，酒醉總是毆打妻子。其妻常向鄰里悲訴。於是有人表演他們的故事，把它編成了歌。由一人穿婦人衣服，扮演妻子，徐步入場，一邊走，一邊歌，訴其苦況，一旁的人齊聲相和：「踏搖和來」、「踏搖娘苦和來」。另一人扮丈夫至，作毆妻之狀，以為笑樂。因為一邊走，一邊歌，所以叫「踏搖」。雖然這一舞曲到唐代已略有改變，故事的源流，說法也不相同。但此一舞曲，則是扮演者又歌又舞，且歌舞的表演，也尚未脫離蘇鮑鼻酗酒毆妻的故事。我們可以說，「踏搖娘」是一曲具有戲劇形態的樂舞。
★「撥頭」：又名「缽頭」。此故事出自《樂府雜錄》，「撥頭」一詞，係西域的譯音，故事內容為：
「昔有人，父為虎所喪，遂上山尋父屍，山有八折，所以唱曲八疊。扮戲者披髮素衣，面作啼哭狀態，以顯示其遭逢大喪。」連演員的穿著打扮與表演的哀戚情態都記述出來了。
以上三種歌舞，雖然已接近戲劇的表演，但歌唱方面，仍然偏重於個人，如蘭陵王和「撥頭」的胡人，都是獨唱；「踏搖娘」也只有妻子唱，丈夫只作毆妻的舞姿。此與後世元人雜劇只用一人獨唱，頗相類似。
「參軍戲」是一個比較重要的進展。因為過去用歌舞表演故事，都是假扮別人，「參軍戲」卻假藉一個得罪的職官，讓扮演者自己嘲弄自己，使自己也成為劇中人。故事的來源出自晉代：
「石勒的參軍周延，官館陶令，貪取官絹數萬匹，事發，判罪入獄。不久，僥倖被赦免。可是，他的行為，被人不齒。後來每逢宴會之時，令一優人帶頭巾，穿黃絹單衣，扮演參軍周延；另一優人穿破舊的衣裳，頭梳髮髻，上前問他：『汝何官』，叫他說出貪污黃絹的醜事，以為笑樂，並以此諷刺貪官。」
到了唐代，「參軍戲」大為流行，已經不限於演周延的故事了，凡一切假扮的官，都叫參軍。於是，「弄參軍」成為一種戲的類別，「參軍」成為角色的名稱了。
演出時，有兩個角色：一為「參軍」，是主角，就是後世的「淨」或「副淨」；一為「蒼鵠」，是配角，就是後來的「末」或「副末」。演出的方式有兩種，一種是對白，專事嘲諷戲謔，和現在的「相聲」相類似。一種也以歌舞為主，間或參有若干調謔，所以大體上說，還算是歌舞，可是，由於嘲謔和科白的成份逐漸擴張，成為一種鬧劇，所以王國維以為「參軍戲」是由歌舞過渡到「滑稽戲」的橋樑。
「樊噲排君難」，本來也是「鴻門宴」的故事，范增向項羽獻計，欲殺漢王，樊噲以事急，持盾排闥入帳，護衛漢王，此戲為唐昭宗時所創作。
唐昭宗光化三年，左軍少尉劉季述叛逆，廢掉昭宗，幽禁東宮。宰相崔胤與鹽州雄毅軍孫德昭聯合，密謀反正。次年四月，殺劉季述，盡除餘黨，昭宗復位。因德昭救駕有功，所以特別創作「樊噲排君難」歌舞，以德昭比樊噲，褒揚他的功勳。
「滑稽戲」注重科白，可說是科白戲的一種。它和「參軍戲」不同的地方，「參軍戲」大概先有一個故事和嘲弄的對象；「滑稽戲」卻不必如此，可以由優人當場自由發揮，隨便戲謔。此戲開始於開元，盛行於晚唐。此舉二例如下：
1.根據《資治通鑑》記載，開元年間，宰相宋璟痛恨那些犯罪而妄訴不已的人，一律交付法辦。對御史中丞李謹度說：服罪而不再妄訴的開釋，否則，囚禁之。由是人多怨言。不久天旱，有優人做魃狀，戲於玄宗帝前。玄宗問：「魃何為出現？」答曰：「奉相公處分。」又問：「何故？」答曰：「負冤者三百餘人，相公悉以繫獄抑之，故魃不得不出。」玄宗以為然。
2.根據《朝野儉載》：有散樂高崔嵬，善於裝癡聾。元帝令人將他埋首水底。少頃，出而大笑，曰：「臣見屈原謂臣云：『我遇楚懷王無道，汝何事亦來耶？』」元帝不覺驚悟，賜物百段。
我國音律，隋以前，原有四十八調之說，但一般樂器簡章，不可能有十二根弦，奏不出四十八調。後來，由西域龜茲得來四弦琵琶，唐太宗時，乃從七音中取出四音：宮、商、角、羽，以配合平(宮)、上(商)、去(角)、入(羽)四聲，每聲七個調，相乘得二十八調，謂之「燕樂二十八調」。其各聲的調名如下：
宮聲七調：正宮、高呂、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮。
商聲七調：越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鍾宮。
角聲七調：大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鍾角、越角。
羽聲七調：中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鍾羽、般涉調、高般涉。
太宗時，相當重視燕樂，貞觀年間，即將其分為坐、立兩部。玄宗時，堂上立奏者，叫做「立部伎」；坐奏的叫做「坐部伎」。「立部」的樂器，屬於金、革兩音，即鼓、鑼等，這一部分，比「坐部」的絲、竹兩音，即管弦等，用處要大，凡是歌太平、頌政德的大事件，都需要「立部伎」來演奏；其它如宴客、喜慶等歡樂事件，就由「坐部伎」來演奏。另外，除了音樂之外，還有舞伎在音樂中起舞。所以立、坐兩部伎都需要學習演奏音樂和表演舞蹈。
玄宗本來頗知音律，又酷愛法曲，於是選坐部伎子弟三百人，教於梨園，號稱「皇帝梨園子弟」，另選宮女數百，居宜春院，也為「梨園子弟」，梨園法部更置小部音聲三十餘人。玄宗常常參與樂曲的訓練演奏，弟子有失誤，他能親自指正。對樂工弟子，極為寵眷優遇。後來天寶之亂，安祿山造反，梨園子弟多半逃亡。玄宗回京後，已退為太上皇，雖然還有些梨園子弟留下來，但已人物全非。等到代宗大曆十四年五月，終於裁掉了梨園。但後世的戲劇演員已習慣於稱自己為梨園弟子，而「梨園」也成為戲劇界的代名詞。
唐代有一種文體叫「變文」，是由散文與韻文交織而成的敘事詩。敘述時有講有唱，本來是寺院裡的僧侶用來宣釋佛經教義的，講唱時以散文講話，韻文歌唱。內容上，除一部份講經義外，大部份敘述故事。因為它通俗，有情趣，受到聽眾歡迎，於是逐漸由寺院流傳到市井社會。到宋代，如「說經」、「渾經」、「說參請」、「彈唱因緣」，已很流行了。這對宋代以講唱方式歌舞樂曲的勃興，有相當影響作用。
另一方面，宋代「話本小說」的創新，使小說原來著重著述和文學價值的特質，變成敘述故事，繪形繪色，曲折離奇，給劇本故事，提供了豐富的材料。
詞句方面，宋代盛行「詞」，可用長短句，這比唐代的五言、七言「詩」，運用到歌唱上面，更富有彈性。
雜劇方面，起源於漢代的傀儡戲和影戲，到了宋代，也發展成熟而特別興盛起來，以傀儡或影像扮人物，演故事，內容既豐富，名色也很多，可以因應人的需求好尚，隨意施為。不但承應宮廷，出奇爭勝，而且也廣傳民間，風行一時；對戲劇的形成，有很大的啟發作用。王國維在「宋元戲劇史」中也稱它與戲劇更接近了。
宋代在戲劇方面最大的成長，是新創了一種小型「官本雜劇」，和另一種盛行宋元的「南戲」。「官本雜劇」又稱「雜劇」。開始以人扮演性質不同的角色，有歌舞、有科白，演出故事。以講唱方式歌舞樂曲，講唱故事，係以第三者的口吻敘述故事；而此一小型戲劇，劇中人物，係以第一人稱，自己表演故事。而其分為四折的結構和一人獨唱的體例，都直接關係到此後元代的雜劇。
我國的戲劇發展到宋代，已經相當繁盛，而達到形成的階段。
此類樂曲，祇以歌唱敘詠故事或描述景物，而不配合舞蹈，最重要的有下列幾種：
1.鼓子詞
祇用一個曲牌，一遍遍的連續歌唱，敘詠故事或描述景物，稱為「鼓子詞」。有兩種不同的唱法：一種是一篇鼓子詞內將同一性質的故事或景物，並列在一起，用同一個詞調來唱，中間不穿插話白。如歐陽修的十一首「采桑子」，都是詠西湖景物的，就是一例。另一種唱法，係敘唱一個故事，由頭到尾，仍然祇用一個曲調。中間並且夾有說白，用以聯緊故事情節，唱時一人唱曲，另一人說白夾敘。此為趙令時所創作。他敘唱「會真記」故事的鼓詞即為此例。
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唱賺(賺詞)
集合同一宮調的若干曲子，成為一套，歌唱一個題目的故事，叫「唱賺」又叫「賺詞」。它和「鼓子詞」不同的地方是，「鼓子詞」結構簡單，祇有一個曲子，唱很多遍，「唱賺」則是唱若干曲子，結構上前面有引子，後邊有尾聲。最初在汴京時，有引子和尾聲的叫「纏令」；引子後只用兩腔遞互循環歌唱的叫「纏達」。後來經過張五牛的改革，加以變化充實，成為一種內容很豐富的敘事歌曲。
根據吳自牧夢梁錄云：「又有覆賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類……，凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家之譜也」。唱賺平常慣例祇唱一套，覆賺當在兩套以上，也可能聯合起來唱一個比較長的故事。既然聲調兼有諸多腔譜，或與後世的「單弦快書」相類似。唱賺南宋時頗為盛行，後來逐漸失傳。目前有關文獻，祇有「事林廣記」其中有「遏雲要訣」一項，記載唱賺的規例。當時唱賺有叫「遏雲社」的，此一「要訣」，可能即係該社所留下的規則。著名的唱賺人物，有濮三郎、扇李二郎、郭四郎等二十二人。賺詞原文辭失傳，祇在「事林廣記」中載有「圓社市語」一篇，描述踢毬之事。其中已經滲雜有些踢毬的口語，顯得比較通俗。
3
諸宮調
把屬於一個宮調的若干曲子，聯成一起稱為一套，(如唱賺)；集合許多宮調的一支支曲，再加說白夾敘，講(說)唱故事的，就叫「諸宮調」。因為曲調既多，遣詞造句，變化也多；有時代言，有時帶敘，有時寫景，有時抒情，所以成為一種史詩的形式。曲調包羅廣闊，篇幅上也沒有限制，可以講唱些較為曲折動人的長篇故事，所以比較鼓子詞和唱賺，有了極大的進步。
「諸宮調」是北宋熙豐元祐間澤州人孔三傳所創始。最先由單闋長短句，攙入些「滑稽無賴語」，後來才用以敘述故事。「諸宮調」係由一人帶說帶唱，並以琵琶、鑼、鼓、板四種樂器伴奏。「諸宮調」以一個人獨唱，以及以幾個宮調的一支支曲來唱敘故事的體制，為後來「元曲」所承襲；但「諸宮調」是代言說唱，「元曲」是由人來扮演角色而已。
「諸宮調」在南宋時極為盛行，到元代前期仍然流行。可是傳本卻祇有三種：(1)董解元「西廂記」，金時作品，保存最完整。(2)
「劉知遠諸宮調」，與「西廂記」同時代的作品，不知何人所作。祇有殘存的四十二頁，五段情節。(3)「天寶遺事諸宮調」，元人王伯成所作，也殘缺不全。董解元的「西廂記」，文辭典雅，文學價值高；「劉知遠諸宮調」則比較通俗淺近；「天寶遺事諸宮調」則情調雋逸。
本類劇曲，也是以歌唱敘詠故事，但配合舞蹈，最重要的有下列各項：
1
傳踏
「傳踏」又稱「轉踏」，和「鼓子詞」一樣，也是以同一個曲調，連續歌唱，不夾說白。有兩種方式；一種是以若干首同一曲調，分詠若干事，如鄭僅的「調笑傳踏」。另一種是合若干首同一曲調，同詠一事，如石曼卿的「拂霓裳轉踏」。演唱時，係以歌者一隊，且歌且舞。
「傳踏」在結構上，開始用一段駢文，叫「勾隊詞」(等於引子)，然後一首詩和一首詞相間(先詩後詞)，連續循環歌唱，詩為八句，四句一韻；詞均用「調笑令」，最後用七絕詩句一首，稱為「放隊詞」，此種體例，對此後的「雜劇」、「傳奇」，有相當影響。「傳踏」辭句上有一大特點，那就是詩的最後二字，和詞的最前面的二字相同，有宛轉傳遞的意境，所以叫「傳踏」。「傳踏」最初為宮廷所製作，然後才為士大夫所倣效。
2
隊舞
與「傳踏」同一性質，但在舞蹈上卻別具規模，歌唱的範圍，也不限於一詩一詞，連續循環。另外，中間還夾有說白性質的各種「致語」。
參加隊舞的人，根據「宋史樂志」記載：分為男小兒和女弟子兩隊。男隊，七十二人，分成十小隊；女隊，一百五十三人，也分十小隊。各小隊的服裝顏色和裝飾形狀，皆各依其不同的性質，有不同的處理。
「隊舞演出時，以參軍一人為劇場中的主腦。手執竹竿拂子，在演出前唸「致語」說白「口號」，相當於現在的導演。
3
大曲
用同一個曲子，演奏和歌唱若干遍，配合舞蹈詠敘故事叫「大曲」。大曲的遍數，有如下的名稱：「散序、靸、排遍、顛、正顛、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、煞袞」，由於遍數多，所以叫「大遍」。集合許多大遍，乃成為「大曲」。「大曲」的遍數可多至數十遍，很適合敘述較長的故事。但也有嫌其過多的，往往僅截取其中若干遍，又稱為「摘遍大曲」。
「大曲」是在北周時代從西域傳入中國的，最初祇是一種獨立的音樂，沒有歌詞，也沒有舞蹈。宋代的「四十大曲」，原來也是有聲無詞的，後來由北宋葛守誠撰寫「四十大曲」歌詞，又配合舞蹈，才成為有歌有舞有故事的「大曲」。
「大曲」不但無論多少遍，始終用同一個曲子，而且也沒有「勾隊詞」等唱詞和「致語」等說白。
宋代的「大曲」，比較唐代以前的「大曲」，有顯著的進步。不僅在詞句上已用長短句的詞體，而且也已經由純粹的歌唱轉入到詠敘故事和人物的階段，「諸宮調」、「唱賺」，即係受其影響。(「大曲」的盛行，在「諸宮調」和「唱賺」之先)。
「大曲」歌舞時，前面的遍數，祇由一人在樂器伴奏下獨唱，到「入破」遍時，舞者才入場。
4
曲破
「曲破」和「大曲」一樣，也是一個曲子，唱若干遍，詠敘故事。但「大曲」前面的排遍只唱不舞，至「入破」遍，才配合舞蹈；「曲破」則一開始就配合舞蹈，並有竹竿子(參軍)和舞者的話白唸詞。
根據日本人青木正兒著作的「中國近世戲曲史」的說法：「曲破」與「大曲」，本來各有其來源，在北宋時期，尚未混同；到了南宋時代，似乎就合而為一了。
史浩、鄮峰「真隱漫錄」，載有「曲破」舞曲六種：劍器舞、採蓮舞、太清舞、拓枝舞、花舞、漁父舞。由其劇詞，就可知道，「曲破」和「大曲」的區別所在：人物上多出一個竹竿子(參軍)和舞者人數不同。內容上竹竿子在歌舞中間，唸很多說白，提示劇情。
「曲破」還有一項最大的特色，那就是此一舞曲，已經有角色的裝扮，而且除了舞者本身，還有排場和配角的陪襯，實際上已和戲劇相當接近了。
1
滑稽戲
宋代滑稽戲的體裁和風格，仍然和唐朝的滑稽戲風格相同，以調謔嘲諷為事，諷刺權臣，濫用私人，庸碌誤國；諷彈君王施政，揭發社會病態。仍然以科白為主(又叫科白戲)，人物上已有增加，佈置也較為複雜。內容雖簡單，但頗能流行於宋、遼、金三朝。甚至宋徽宗還曾親自參加演出。
2
傀儡戲
傀儡戲，就是以一種物件(木頭或泥土)製作成假的人物，模仿真人的動作，演故事。最初的來源，或為古代殉葬所用的俑。後來為喪家所用。據杜佑通典云：「窟礧子(即傀儡)，作偶人戲，善歌舞，本喪家樂也。漢末始用之於嘉會」。由此可知演此戲時，可使傀儡作種種舞蹈動作，並且配以歌唱音樂。漢朝末年，使用的範圍，已經擴充到娛樂，不限於喪樂了。
傀儡戲發展到宋代，已到了極盛的時期，北宋孟元老的「東京夢華錄」形容其內容為：「凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書，歷代君臣將相故事。話本或講史，或作雜劇，或如崖詞……大抵弄此，多虛少實，如巨靈神朱姬大仙等也」。由於製作和演出的方式不同，分為懸絲傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、水傀儡、肉傀儡五類。
傀儡戲在宋代，不但在宮中受到歡迎，每次宴會，演出的次數多，份量重；而且也盛行於民間。傀儡戲的故事，取材沒有限制，只要按明情節去表演，不像滑稽戲為了諷諫要借託故事。而其治百戲於一爐，多采多姿，幾乎無所不能。
3
影戲
北宋仁宗時，即有影戲。宋高承的「事物紀原」云：「仁宗時，市人有能談三國事者，或採其說加緣飾，作影人。始為魏蜀吳三分戰事之像，至今傳焉」。
傀儡戲因使用的方法不同，所以製作上有牽絲、杖頭等分別。影戲則只有藉燈光把影人顯現在紙上。製作上比較單純。至於因為製作影人的材料，最初係用素紙雕鏃，後來人巧工精，改用羊皮雕形，加以彩色裝飾，根據史書和話本小說，公忠的雕以正貌，奸邪的雕以醜形，以寓褒貶。除此「羊皮影人」外，尚有其他三種表演方式：
(1)
喬影戲：「喬」字是偽裝之意，「喬影戲」並非真影戲，當係以生人裝為影人的動作，性質上如同「肉傀儡」。
(2)
大影戲：係以人影代替影人。「南曲」有「大影戲」一調，或即取其唱詞聲調。
(3)
手影戲：「都城記勝」中有「手影戲」一種，當係以手勢比划，現出影像，
影戲表演故事，並且在形貌的裝飾上有忠奸的褒貶，似已開後世戲劇塗飾面部的先河，宋時相當盛行，成為民間很普遍的娛樂。當時還有業餘的影戲團體：「繪革社」，長於弄影戲的伎藝人，竟有二十二人之多，也可見其盛行的程度。
4
其他
以上傀儡戲和影戲表演動作故事，是透過傀儡和羊皮雕形的影像。人只是製作和操縱者，另外尚有由人自己來扮演的。
(1)
訝鼓戲：根據「續墨客揮犀」的記載：王子醇平熙河，鎮守邊陲，講武之暇，教軍士習「訝鼓戲」，由他自己撰寫文詞，安排舞蹈動作；假扮男人、婦人、僧道雜色，無奇不有。有一次，子醇和敵人交戰，他命軍士百餘人，裝為訝鼓隊，扮飾各形人物，繞出軍前，敵軍出乎想像，大為驚異。子醇乘機進兵突擊，竟然因此大勝。「訝鼓戲」也盛行於世。
(2)
舞隊：「武林舊事」有舞隊的記載，扮演情形，和「訝鼓戲」相似，演出時無固定場所，大多巡迴性質，名目繁多，有七十二種。後世戲劇的曲調，如「賀豐年」、「快活三郎」、「六國朝」、「十齋郎」等，皆襲用其名目。
首先說明「雜劇」這一名詞。元代「雜劇」、明代「傳奇」，在我國戲劇史上是眾所週知的事；但「雜劇」這一名稱，卻自宋代即以被普遍的用於滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲。成為對一般戲劇的泛稱。這裡所敘述的「雜劇」，是北宋時代新創的一種小型戲劇。因為它常承應宮廷，所以又叫「官本雜劇」。王國維為了避免和元代「雜劇」相混淆，在他的「宋元戲曲史」中，稱呼宋代雜劇為「古劇」。
再者解釋「金院本」。「院本」之名，始自金國。據王國維考證，「院本者，行院之本也」。「行院者，大抵金人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之『院本』云爾」。近人也有人解釋「行院」不是倡伎的居處，而是無固定場所的「流動歌舞小戲班」。因為到處行走，所以叫「行院」，他們所用的劇本就叫「院本」。
元人陶宗儀的「輟耕錄」云：「院本、雜劇，其實一也。國朝(此指元朝)院本、雜劇，始釐而二之」。由此可知「雜劇」與「院本」本祇是一種小型戲劇，就叫「雜劇」(即官本雜劇)，係受到參軍戲的影響，創起於北宋末期。後來宋室南渡，到南方的，受到南方歌唱民謠的影響，發展成為「南曲」。留在北方的，到了金代，受到東北和蒙古歌謠、習俗的影響，題材上有了變化，稱為「金院本」，再發展為「北曲」。
「雜劇」上場演戲的演員，統稱為「雜劇色」。(此一「色」字，即係「角色」之意)。雖然人數不多，但卻從此有了角色本身的類別和名稱。據「都城記勝」云：「雜劇中末泥為長，每四或五人為一場……？末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打渾，又或添一人裝孤」。另「武林舊事」則除引戲、副末外，又有戲頭(末泥)，次淨(副淨)裝旦之說。
末泥名稱的來源，說法不一，但其任務為一組演出者的頭子，主管安排演出的事。(戲頭與此同一性質)。
副淨：即「參軍戲」中的參軍，不但在劇中要假裝愚謬，專門供人嘲弄打擊(所謂發喬)，尚且要能有「散說、道念、筋斗、科汎(做工)」等技能。
副末：即末泥之副。即「參軍戲」中的蒼鶻。借題發揮，極盡嘲弄滑稽之能事(所謂打諢)。
引戲：在劇前負責引導歌舞。
裝孤：「孤」是位置比較高的官，如「尚書周官」稱「太師、太傅、太保，曰三孤」。裝孤就是當場裝扮為官員的。
裝旦：也叫「旦色」，就是以男裝女。如過去魏時的「遼東妖婦」，唐代的「踏搖娘」和「弄假婦人」都是前例。
從以上的分析中，已經勾畫出後世的生(末)、旦、淨三種角色的輪廓來了。
演出的結構上，分成四段：第一段叫「艷段」，在正劇之先，先來一段簡單的開場(此法源自大曲)。第二、三段為正劇(也叫正雜劇)。第四段叫雜扮，又名「紐元子」、「拔和」，比正劇簡單，多以滑稽笑謔為主，偶爾也穿插些競技遊戲。
演出的內容，雖然包括歌舞、科白、滑稽、雜技，但已經以故事為主，仍然宴有諍諫陳事的作用。
宋代雜劇的演出，雖然還不算是完整的形式，但在「賓白」的使用上卻對後世戲劇的有唱有白體制的形成，有直接的關係。「賓白」，就是戲劇中唱詞以外的獨白和對話，明人王驥德的「曲律」，對此解釋為：「賓白，亦曰說白。有定場白，初出場時以四六飾句者是也；有對白，各人散語是也」。它不但可以補唱詞的不及，聯繫故事；而且也成為由「有故事的歌舞」，衍變為戲劇的關鍵。
雜劇演出時，優人可以隨時造作故事，借題發揮，所以對已有劇本的表演，當然更能勝任愉快。因而雜劇的劇本，名目繁多。據「武林舊事」記載：南宋時的「官本雜劇」，多至二百八十餘種。可惜已失傳。
戲劇的演員組織，俗稱「戲班」，這一名稱，也起於宋代。根據王棠的「知新錄」的記載：「演戲以班名，自宋『雲韶班』起」，宋太祖平嶺表，得劉氏閹官聰慧者八十人，使學於教坊，初賜名「簫韶部」，後改名「雲韶班」。另有一種叫「鈞容直」，後世也稱為「班」。
雜劇演出的場所，在皇帝面前承應的，係隨百戲同場演出，大都在一片廣大的空地，臨時搭棚，或者在宮內某一地方作臨時佈置；並無專門演劇的舞台。「東京夢華錄」記載上壽儀節云：「教坊樂部，列於山樓下綵棚中」，由此可知一般，可是，在民間演出的，卻有一定的場所，當時叫「勾欄」。當係於演出的場所，圍以欄干的緣故。
「金院本」的演出，角色和「宋雜劇」相同，也分末泥、引戲、副淨，副末、裝孤等五類。結構上也分艷段、正劇、雜扮等四段，內容上也大致一樣。但因為在題材上有了變更和充實，所以劇本的名目多達六百九十種。其中如「唐三藏」、「女狀元春桃記」、「莊周夢」、「蘇武和番」等都較宋雜劇的故事，有所進步。可是「院本」也大多失傳。
「南戲」創起盛行於南宋，流行於元代，不但與元雜劇有並行南北的事實，而且也是明清傳奇的前身。在我國戲劇史上也有相當重要的地位。過去因為劇本傳得不多，同時，元劇的興盛，文字的優美；以致「南戲」不受重視。近年來，人們才發覺它的價值。
「南戲」這一名稱，係針對北劇而言，當時又稱「戲文」。如元人周德清「中原音韻」云：「南宋都杭，吳興與之切鄰，故其戲文如『樂昌分鏡』等，唱念呼吸，皆如約韻」。
「南戲」起源自「溫州雜劇」─
─即「永嘉雜劇」。在北宋末年，溫州就已流行一種地方戲，唱些里巷歌謠，「南詞敘錄」云：「永嘉雜劇興，則又村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已」。後來經過文人的參加潤飾，增添了宋詞，曲調上也受到「唱賺」和「諸宮調」的影響，蒐羅了很多曲調，宋室南渡後，漸漸的發展到杭州，經過貴族的提倡，宮廷的認可，能在百戲雜陳中獨樹一幟，而奠定了南曲的基礎。
宋亡之後，元朝統一南北，北雜劇大為盛行，也傳入南方。其實，北雜劇雖然盛行於北方，傳入南方；但南戲並未衰亡，仍然流行民間，為人所愛好。據「青樓集」云「龍樓景、丹墀秀、皆金門高之女，俱有姿色，專工南戲」。又「錄鬼簿」云：「蕭德祥凡古文俱檃括為南曲，街市盛行，又有南曲戲文等」，即為明證。但南戲的內容，也有了充實改進，除本身原來的組織，一部份宋詞，一部份流行小曲外；又吸收了北雜劇的一些曲調，「錄鬼簿」說：「南北調合腔，自沈和甫始」。終於發展成「南北合套」。
南戲最大的特點就是歌唱時不限宮調，各角色同場皆唱(不限一人)，劇幅不限四段，可以不拘長短，自由發揮。
1.題目正名
題目正名，是以簡單的幾句韻腳詞句，點明全劇的劇情大意的。北雜劇是放在劇的最後，二句、四句、八句不拘。南戲則放在一開場。後來南戲發展成傳奇，有了齣目，就不用題目了，改為下唱詩。
2.家門
「家門」是在正劇未開始之前的序幕。又叫「開場」、「開宗」，由末角出場先念。根據「張協狀元」、「小孫屠」、「宦門子弟」三本南戲，有三種不同形式。「張協狀元」是由末角出場先念「水調歌頭」詞，述懷言志，接著唱「鳳時春」、「小重山」、「犯思園」、「遶池遊」四首詞曲敘述故事。然後生角上場，與場上的樂人念唱問答之後，才正式演戲，末角仍在答腔。這與「諸宮調」說唱體相同，可能是最早過渡時期的情況。「小孫屠就比較簡單，由末角上場念兩首詞。第一首是劇作者的述懷言志。第二首是概括全劇大意。「宦門弟子」更簡單，只唸「鷓鴣天」一首詞，敘述全劇大意。後來「傳奇」的開場，就是用此後二種形式。
3.劇幅
宋代的「官本雜劇」分為四段，元代雜劇每一段稱一折，一般只限四折，五折例外的很少，加楔子，或五本相連(每本四折)，如西廂記，最多也不過二十竹。南戲則每一段稱一齣，最初不分段，但可見其段落。如「小孫屠」等三劇就是如此。後來也分齣了。但最大的特點，是長短自如，不受限制，可以自由發揮。一般都比元雜劇長。
4.角色
南戲的都已有了裝扮，據「南詞敘錄」記載有「生、旦、外、貼、丑、淨、末」七種。「旦」即「粧旦」，「淨」即「副淨」，偶爾也飾老嫗(當時尚無「老旦」)，「外」是「生」外的另一個「生」角，「貼」是「旦」之外又貼一「旦」角，「張協狀元」一劇中，又稱為「后」。「末」即「末泥」。
5.演出
南戲限生角先上場，上場就唱，其他角色再陸續出現。
南戲是一人連唱帶做演戲的動作，已由舞蹈的形式，進而有兼顧表情的身段和容色，角色也可以在台上自由活動。
南戲的演員動作叫「介」。南戲最初雖不分齣，但劇情到告一段落時，安排有下場詩，自然分出段落。
南戲雖有整闋的唱詞，但往往白多唱少。對於格律並不十分遷就，因而可以在情節上儘量安排，所以才能有動輒幾十齣的長劇。
6.樂曲
南戲不受宮調的限制，愛用什麼，就用什麼，以致範圍之廣，體例之雜；從其在曲調的牌名上，就能顯示明白。可是曲牌雖多，應用上卻有其簡單明確的方法，那就是每用一調，必須與劇情、詞意關合，這與後世只顧音律不管情調者顯然不同。
北曲勁切雄麗，南曲清峭柔遠，音色和意趣都不同。南戲兼採各方長處，於是有「南北合套」的作法，那就是在唱的時候，南、北曲混合在一起，「永樂大典」的三齣南戲中，除「張協狀元」一劇，全部為南曲外，其餘兩劇，都有「南北合套」的情形。
南戲的文辭，含有宋人的詞和一些里巷歌謠。初期祇有「里巷歌謠」，被士大夫輕視，認為是「俚俗妄作」、「村坊小曲」。後來加入宋人的詞，再兼收並蓄的吸收各種曲調的文辭，雖然在文學價值上，比不上元雜劇，但也有它比較通俗淺近的好處。(後來發展成為傳奇，才顯得典雅、華瞻、穠艷、工麗)。
在使用上，也有一個原則凡是「遊園」、「賞景」一類的劇情，所唱的句子，文辭都和宋人的詞相近。至於「里巷歌謠」，則在南戲的淨角、丑角的口中，幾乎到處可見。
南戲起源的地點為溫州，後來發展到杭州一帶，自然脫不了江浙的語音系統。元人周德清著「中原音韻」，對南戲同時有「平」、「上」、「去」、「入」四聲大加攻擊，以為「入」聲最易混同，應以之歸入「平」、「上」、「去」三聲。並且對沈約所著的「四聲韻譜」也加以否定。其實南方的「入」聲，在北方都混入「平」、「上」、「去」三聲，原本屬於地域上語音的不同。南方人製韻，自無遷就北方人的必要而減去「入」聲。當時既通行「四聲」，南戲的唱念，也無可非難。而與元雜劇相比，由於地域的不同，語音的各異，在當時已具有特殊的風味了。
明人呂天明的「曲品」云：「傳奇定品，頗費籌量……括其門數，大約有六；一曰忠孝、一曰節義、一曰風情、一曰豪俠、一曰功名、一曰仙佛。元劇門類甚多，南戲止此矣」。這雖說連同傳奇而言，但南戲是傳奇的前身，範圍當不出此。
南戲劇本故事的取材，大抵就歷史小說或民間傳說的原有情節稍加剪裁。比較起來，有點偏重戀愛故事，多描寫男子的負心和女子的薄命，而且都是始離終合的大團圓結局，形成一種風格，影響到傳奇和其他地方戲。除此之外，南戲也就地取材採用當時的社會新聞，編劇演出。似乎和北宋「官本雜劇」的借故事以諷刺時政，有淵源關係。而其能因為此劇的演出，使奸惡歹徒受應得的刑戳，未能消遙法外，已充份顯示當時南戲的受大眾喜愛，和戲劇所發揮的移風易俗的功能。同時也為我國戲劇後來取材時事新聞開了先例。
元代雜劇在結構和體制上最大的特點，是每劇分為四折，並有一個楔子，演唱一個故事；每折一個宮調，一韻到底；祇有一人獨唱。
1.劇幅
元劇的劇幅，普通為四折(僅趙氏孤兒、王侯宴、東牆記、降桑椹為五折)和一個楔子。(也有例外，如羅李郎；東窗事犯、抱粧盒等，有兩個楔子)。每一折自成段落，唱曲用同一宮調，一成套的曲子，最多沒有超過二十六支。
如果演唱的故事比較長，比較曲折，也可以延長那就以四折為一本、二本、三本的連續下去。如王實甫的「西廂記」有五本。
元劇與宋代「官本雜劇」均為四折，但性質上稍有不同。「官本雜劇」前面一折是迎客戲，與正劇無關，第二、三折雖為「正劇」，但並不是一個連貫的故事。第四折是雜耍，送客戲。元劇的四折，卻是演出一個完整而連貫的故事，好像近代的四幕劇。
2.楔子
楔子，本來是用來連接鞏固本器榫頭的小木片。元劇的「楔子」，顧名思義，有介紹人物，點明劇情大意和連貫劇情的作用。通常一個「楔子」放在開場，如用兩個的，一個在開場，一個在折與折之間。「楔子」以說白為主，僅唱一二短曲，不用長套。唱時不限主角，副末或其他角色皆可唱。
3.題目正名
「南戲」放在全劇開場，元雜劇則放在劇尾。正名為主，題目為輔。有用兩聯對句的，如關漢卿的「感天動地竇娥冤」；也有用四聯的，如白樸的「梧桐雨」。
4.樂曲
元劇樂曲，係依據隋唐燕樂二十八宮調，但經常只用十二宮調，各有其不同意趣。此十二宮調，常用的曲子，據周德清的「中原音韻」所記有三百五十種。且大部份都是沿用前代的樂曲。
樂曲的用法上，楔子多用「仙呂宮」的「賞花時」，或「正宮」的「端正好」曲；第一折用「仙呂宮」或「正宮」，第二折用「南呂宮」或「正宮」，第三、四折無成例。另每一套曲子的收尾有尾聲或煞尾。
唱法上，由主角一人獨唱，正末主唱者為「末本」，正旦主唱者為「旦本」，也偶有例外，如「西廂記」有旦、末兩本。根據流傳的元雜劇一百六十一本統計，其中旦本五十一本，末本一百十本。
5.角色
元劇的角色，以「正末」與「正旦」為主，其次為「淨」、「丑」。
6.演出
元劇雖規定由正末或正旦一個主角唱全劇的曲，其他角色只能用說白。但演出時，由於扮演的劇中人，常常可以調動，而有了變通。
元劇的賓白，也有些特別的情形，角色上場報名時，往往由一個主角把同時上場的角色，一起介紹
元劇演出時，服裝和砌末(即現在的道具)，都已粗具規模。
元劇為了劇情需要，有時還運用音籟，發出各種示意的聲音，增加觀者印象。此種措施，現在稱為「效果」。
演出的場所，仍為勾欄，但舞台和客座已分別清楚，並且已有納眥(即購票)入場的辦法。另各地大廟宇中，也有戲台，供演酬神戲之用。
元代雜劇在結構和體制上最大的特點，是每劇分為四折，並有一個楔子，演唱一個故事；每折一個宮調，一韻到底；祇有一人獨唱。
1.劇幅
元劇的劇幅，普通為四折(僅趙氏孤兒、王侯宴、東牆記、降桑椹為五折)和一個楔子。(也有例外，如羅李郎；東窗事犯、抱粧盒等，有兩個楔子)。每一折自成段落，唱曲用同一宮調，一成套的曲子，最多沒有超過二十六支。
如果演唱的故事比較長，比較曲折，也可以延長那就以四折為一本、二本、三本的連續下去。如王實甫的「西廂記」有五本。
元劇與宋代「官本雜劇」均為四折，但性質上稍有不同。「官本雜劇」前面一折是迎客戲，與正劇無關，第二、三折雖為「正劇」，但並不是一個連貫的故事。第四折是雜耍，送客戲。元劇的四折，卻是演出一個完整而連貫的故事，好像近代的四幕劇。
2.楔子
楔子，本來是用來連接鞏固本器榫頭的小木片。元劇的「楔子」，顧名思義，有介紹人物，點明劇情大意和連貫劇情的作用。通常一個「楔子」放在開場，如用兩個的，一個在開場，一個在折與折之間。「楔子」以說白為主，僅唱一二短曲，不用長套。唱時不限主角，副末或其他角色皆可唱。
3.題目正名
「南戲」放在全劇開場，元雜劇則放在劇尾。正名為主，題目為輔。有用兩聯對句的，如關漢卿的「感天動地竇娥冤」；也有用四聯的，如白樸的「梧桐雨」。
4.樂曲
元劇樂曲，係依據隋唐燕樂二十八宮調，但經常只用十二宮調，各有其不同意趣。此十二宮調，常用的曲子，據周德清的「中原音韻」所記有三百五十種。且大部份都是沿用前代的樂曲。
樂曲的用法上，楔子多用「仙呂宮」的「賞花時」，或「正宮」的「端正好」曲；第一折用「仙呂宮」或「正宮」，第二折用「南呂宮」或「正宮」，第三、四折無成例。另每一套曲子的收尾有尾聲或煞尾。
唱法上，由主角一人獨唱，正末主唱者為「末本」，正旦主唱者為「旦本」，也偶有例外，如「西廂記」有旦、末兩本。根據流傳的元雜劇一百六十一本統計，其中旦本五十一本，末本一百十本。
5.角色
元劇的角色，以「正末」與「正旦」為主，其次為「淨」、「丑」。
6.演出
元劇雖規定由正末或正旦一個主角唱全劇的曲，其他角色只能用說白。但演出時，由於扮演的劇中人，常常可以調動，而有了變通。
元劇的賓白，也有些特別的情形，角色上場報名時，往往由一個主角把同時上場的角色，一起介紹
元劇演出時，服裝和砌末(即現在的道具)，都已粗具規模。
元劇為了劇情需要，有時還運用音籟，發出各種示意的聲音，增加觀者印象。此種措施，現在稱為「效果」。
演出的場所，仍為勾欄，但舞台和客座已分別清楚，並且已有納眥(即購票)入場的辦法。另各地大廟宇中，也有戲台，供演酬神戲之用。
元劇文辭的優點是自然、坦率、真摯，不矯柔造作。是口語化和韻文的高度結合。
元劇的文辭，所以能活潑流利，是因為善於應用襯字。襯字多半為副詞，助動詞一類的虛字，往往一支曲子，其神韻全靠襯字。(偶而也用形容詞和代名詞)這是由詞變為曲的一種解放，也是元劇中許多規律的一點自由。有時一句極風雅的成語或詩詞，只要加上幾個襯字，就可以變成相反的譏刺或咒罵。
元劇的文辭，還有以兩種不同的事實，加以對比，特別顯得有精神，有意境，比如「夢斷楊貴妃」中的一段曲子，就是如此。
還有運用疊字疊韻，使人聽到，有一種聲繁調促，急水流泉的神味。如「貨郎旦」第三折中的一段即如此。
還有運用俗話俗諺的，不但聽來順耳，讀來順口，而且接近人情。如「瀟湘雨」第一折中的一段即如此。
元劇在作曲上除可用襯字外，如果遇到曲中有對仗，或者需要重疊的句子，還可在若干曲調中增減字句，雖然仍有限制，但比照調填字，要活動的多。
元劇劇本的取材，除了歷史故事、小說、筆記、民間傳說外；還有取自宋代「官本雜劇」和金院本的。
元劇的劇本，據涵虛子所錄有五百多種，但傳留下來的，只有明萬曆年間臧晉叔編刻的「元曲選」一百種(其中有六種係明初人所作)，日本影印「元刊雜劇」三十種(其中有十三種和臧刻相同)，還有南京圖書館影印的「元明雜劇」和「元人雜劇」。
元明雜劇的風格主旨，在教忠、教孝、崇節、尚義。不論情節為何複雜曲折，終場必以大團圓結局。凡是站在正義立場的角色，總能絕處逢生，得到解救。即或是結構上是悲劇，也一定以「彰善癉惡」的作用闡明因果，使作惡的壞人，受到陰譴報應。如「竇娥冤」、「硃砂擔」之類，即為一例。所以雜劇劇幅雖短，但就其風格主旨而言，實與南戲殊途同歸。如好人屈死沒有補償，壞人作惡沒有報應，將不為觀眾所接受。因此可說沒有真正的悲劇。
1.興盛與衰落
「傳奇」，這一名詞，最早見於唐朝，裴鉶所作的短篇記事，皆以取名「傳奇」，出書六卷•從此，此類記事小說，皆叫「傳奇」。宋朝有平話小說「銀字兒」一類，則以故事內容，稱為「煙粉靈怪傳奇」。又有指諸宮調的，如「夢梁錄」云：「說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪入曲說唱」。元人有以雜劇稱「傳奇」的；明代以後，稱南戲為「傳奇」，另外也有稱呼長劇為「傳奇」，短劇為「傳奇」；一直到清代乾隆年間，黃文暘編「曲海月」，才正式把戲曲分為「雜劇」和
「傳奇」兩大類。
明代的開國皇帝太祖很欣賞「琵琶記」，曾稱贊說「四書五經好比五穀，家
家不能或缺；高明的「琵琶記」，猶如珍饈美味，富貴之家其可無耶」。另外還有「荊釵記」、「劉知遠白兔記」、「拜月亭記」、「殺狗記」四種南戲，簡稱「荊、劉、拜、殺」，與「琵琶記」合稱為明初五大傳奇，風行一時。這五本大戲，不僅奠定「傳奇」的基礎，而且也影響深遠。明代「傳奇」可說是繼承南戲並吸取元劇而產生的一種的劇，他較南戲革新，漸有規範，不能說不受元劇的關係，並非全由明人突然產一種的劇種。
明初，因為文人得官容易，不屑雌伏於「備書會」為優伶提供劇本；加以明太祖憎惡江南四府人民，曾效忠張士誠抗拒明，所以重征暴歛，民生艱因。又幾度將江南富民，遷往淮泗、京師、顛沛流離。此時代自不能產生歡慶昇平的歌戲文。因此，自明初五大「傳奇」後，「傳奇」沉寂了六、七十年之久。
到了憲宗成化、孝宗弘治時代，「傳奇」突然興盛起來，名家輩出，名劇迭見，首先打破沉的是官至文齊閣大學士的邱璿，創作「投筆」、「舉」
「羅囊」「五倫全備」四種「傳奇」
。一代大儒，以文載道，影響極大。
南戲先在江南各地流行，由於地域的不同，各地的唱腔也不一樣。同一個
劇本，也可用不同的聲腔來演唱，到了明代，除了元雜劇的北曲絕響，當時流行的主要地方聲腔，有海鹽、餘姚、弋陽、和崑山等腔。海鹽腔，則以元代北曲為基礎，後參以南調，所以有銀箏、象板、月面、琵琶等伴奏樂器，明顯地有北曲的特色。餘姚的特點，也是不用伴奏，而用後場幫腔。弋陽腔的特點是用金鼓鏡鈸等敲擊樂器，隨腔按拍，唱詞的尾段或尾句，則由後場幫腔。這兩種腔調，都不脫南戲的範疇。以上這三腔調，隨著戲班在各地演唱，自然又會與當地一些土調民歌合流，成一種新穎好聽的聲腔。因此崑山腔也可以說就是由上述幾種腔調混合改訂而成的。
一般都說魏良輔是崑山的創始人，實際上，據抄本魏良輔的南詞引正，元代的顧堅，已經創始崑腔，所以魏氏實在只是一個崑腔的改新者，而且就在魏氏改良崑的過程中，這裏面也包括含許多音樂家的心血。崑山腔的傳佈，在嘉慶年間，還只限於吳中，到了萬曆年間，勢力開始遠播。從此以後，崑腔遂統一南北曲，壓倒其他聲腔，唯其獨尊，成就霸業達三百年之久，是我國戲劇史上，值得大書特書的一頁。
2.結構與特點
「傳奇」是由南戲展而成的，也可說是南戲的延。結構和體制，大體上沿用南戲而有所改進；最大的特點是排運用的講究。
（1）戲名：大多數（十分之九）用兩個字，後面加一個「記」字。
（2）家門：南戲最先是「題目名正」，「傳奇」省去，先由「家門」開場，由副未上場，用一二詞述明作劇宗旨與劇情大意，第一首曲詞之後，有夾白，場上問，內場答報劇名，第二首曲詞完畢以後，以四句對話結，含有「題問正名」的意味。又叫「副未開場」，明例為第一齣，也有不計入齣數的。
（3）分齣：是最初不分齣，後來的版本，才將他們分齣。「傳奇」的故事與劇幅，
都比較南戲繁多，為了便於故事的發展，所以有很整齊的分齣。齣數多少，
沒有限制，他和元雜劇的「折」不同的地方，「折」是以一套曲子一個韻為
限，比較短；「傳奇」的「齣」，則可以包括兩套以上的曲子，可以獻韻。所
以「傳奇」的分齣是以角色的出入變動為關鍵。
（4）結尾：「傳奇」每一齣演完，全部角色下場時，照例有一首五言或七言絕包「下場詩」。或新撰，或集名人絕句；但也有加以省略人用的，但全劇終時，一定有五言或七言的「散場詩」，（或叫捲場詩）四句或八句。
（5）排場：「傳奇」劇的劇長，故事曲折，要能適合演出，引人入勝，必須在編劇的手法上多加講究；因此分場是很重要的。傳奇的分場，以故事問為根據，有大場、正場、短場、過場、鬧場、文場、武場、文武全場、和同場等區別。
（6）樂曲：南戲本來不頡宮調，高明的「琵琶記」即曾有此標榜，但後來用宮調了。自明人沈璟的「南九宮譜」問世後，「傳」劇作家在宮調配和套數組織上，都有了軌範。
（7）角色：大體上沿用南曲舊有的稱謂，但分別上較為複雜，有副、生、小生、
外、旦、小旦、貼旦、老旦、淨、副淨、丑、雜等等。
（8）演出：「傳奇」劇的說白，與南劇相同，一種是定場的獨白，一種是用劇中人口語的說白，但在某種情形之下，以詩詞代白，每一齣終了，諸角下場，往往有規定要某一角念下場詩，至全體誦念，內容好似「雜劇」的「題目」、「正名」。概括敘明此齣情節。全劇終了時，尚有詩。此外，傳奇與雜劇不同，雜劇以曲為主，不大重視白，傳奇則與白並重。
3.文辭與音韻
雜劇與南戲，都講究口語化，以本色見長，「傳奇」雖然也沿襲此一優點，有所仿用，但劇本大多自文人之手（與過去專編劇本的書會不同），所以多在文學上考究雕飾，雖然文采駢儷，工整美妙，但逐漸缺少清新活潑的氣質。
「傳奇」的唱曲套式，有南曲也有北曲。因此，作曲用韻，也有不同。南北曲韻，最顯著的差別，是只有平上去三聲，卷聲，而且只有平聲分陰陽。南曲則有平上去入四聲，而且都分陰陽。
4.劇本取材
明人呂天明的「曲品」，說出「傳奇」取材的範圍，不外忠孝、節義、風情、豪俠、功名、仙佛等的故事。風格上和雜劇、南戲一樣，都是大團圓結局，而且也是分明善惡，顯示果報，好人一定有好報，惡人一定遭惡報。
5.名伶與訓練
戲劇進展到「傳奇」時代，戲班的組織已逐健全；一種是社會上一般職業性的班子，一種是大戶人家自行組設的家班（家優）。同時伶人（演員）自已為了得到觀眾的激賞，也多能在表演的技巧上多下功夫，鞭策自已，訓練自已，因此，實至名歸的名伶，漸漸的多起來了。
6.演戲場所
明代宮近的演劇場所在「玉熙宮」，歸「鐘鼓司」管轄。有三百人編組的宮內戲班，聘請外面伶工為教師，最初沿金元的舊習，演院本雜劇，後來演弋陽、海鹽、崑山諸腔。民間演劇，則有兩處地方，一是通都大邑的廟；一是會館、飯莊。私人住宅內，也有設置劇場的，如巨室查家，就有專供演劇用的「查樓」。
到了明初，雖然已進「傳奇」的時代；但由於兩位皇家宗室寧獻王朱權，周憲王朱有墩的大力提倡，和眾大臣的附和，雜劇又盛行起來，甚至有超越「傳奇」之勢。但在格律上，已經有很多地方脫了原有的束縛，並且接納了一些「傳奇」的長處。如唱的方面，從限制一人獨唱，改為輪唱、合唱，即為一例。
明中葉以後，劇作家們往往以劇情需要，對原有格律，作更多變更。到了晚明，變化更大，又產生短劇。可是，這些劇作家們，創作的動機是炫耀自已的文才，抒發自已感慨，卻疏忽了搬演的效果和觀眾的要求。以致雖然在文學上有相當價值，但卻逐漸的脫離舞台，脫離觀眾。雜劇衰落的另一個主要因素，是崑曲的勃興。這一新腔，由崑山開始，經蘇州蔓延，到了明萬曆年間，已經盛行南北，獨霸劇壇。
清代的「傳奇」劇作家不但人才輩出，作品成就有超過前人的；如洪昇的「長生殿」，孔尚仁的「桃花扇」，而且劇本的產生數量，也比明代的二百五十四本多達七百六十四本。
對於韻律，組套方想，明代的「傳奇」劇作家，是由不規則趨向守規則；清代的「傳奇」劇作家，則由守規則而趨向散漫不拘，甚至從俗而背棄格律。
明代「傳奇」劇的故事，大多為男女戀情，所謂「傳奇多相思」。偶有演歷史故事的。清代「傳奇」劇，都是大塊文章，考史徵信，不作小說家言，這是清代「傳奇」的一大特點。
可是，了乾隆未年，一方面崑腔受到弋陽腔和梆子腔（所謂花部）等地方戲的影響，逐漸失去過去的盛況而走下坡。一方面「傳奇」的劇作家顧曲文的穠艷可誦，而鎮注意排場的生動，加以劇幅往往長達數十齣，要分幾天才能演完，令觀眾厭倦，偶爾抽演其中精彩的少數幾齣，又讓人有無頭無尾的感覺。到了道光、咸豐以後，劇作家日漸減少，就是有些作品，也從典雅方面著力，不知本色的可貴；一味的講究詞藻，甚至連丑的說白，都要咬文嚼字。最後，不但北京人不喜歡，就是南方人也都厭倦了。
「傳奇」劇自明代嘉靖初年至清代乾隆未年，雄視劇壇二百七十九年，時間不為不長，由大盛而衰落，毋然是自然之事，勢之所必，而在劇作與演出方面，與觀眾的興趣脫節，這和元雜劇的衰落一樣，是一個不易的主要原因。
1.崑腔的極盛
崑腔自魏良輔創新後，最初僅限於散曲清唱，因為無金鼓鐃鈸的喧鬧，所以叫做「冷板凳」。後來上演梁伯龍著的「浣紗記」傳奇，大為成功，於是，其他傳奇和雜劇，也大都改用崑腔唱曲了。
當時的傳奇劇，因為是南戲發展而成的，唱曲方面，也是沿南戲的慣例，無一定標準；同一個劇本，各地的唱腔不一樣，自從改用崑腔後，才真正的確立了雜劇的完整性；並且豐富了戲劇的藝術性。最大的特點為：
（1）.在劇本的的編撰方面
對宮調曲牌的排比運用，是冶南北曲於一爐，也可說是統一了南北曲。
（2）.在歌唱方面
採集了各腔各調的長處，而創製了格律謹嚴，韻味優雅的曲調，並且訂有固定曲譜。
（3）豐富了伴奏樂器，使其成為完整的系統。
（4）建立了歌舞合一的優良傳統。
崑腔創新流行以來，自明代萬曆年間到清代康熙、乾隆時期，約二百餘年，上自廊廟，內廷的喜慶大典，達官貴人和富紳商的家樂；下至閶閭，民間職業性戲班的演出，都以崑腔為主，流行的範圍，最初是江浙兩省，隨即沿長江流域伸展，向北流行到山東，河北以及京師各地。
但後來，崑腔雖然因為曲高和寡，不能隨俗變動而與廣大觀眾的好尚脫節，走上衰微的道路。但他在文學、音樂、舞蹈各方面，有很高的價值，還是為一部份人士所愛好。從晚清到民國，以迄目前，還沒有絕響，這一點在我國的戲劇史上是相當特殊的。
2.弋陽腔與崑腔爭勝
當崑曲盛行時，弋陽腔卻從明未起，在唱詞通俗上有了新的改革，到了清初又興盛起來，成為與崑曲爭勝的局面，崑曲小規模生旦排場的演出場所，最初是在室內，舖設紅氍毹，叫做「紅氍毹上」，後來搬上台，仍然沿用此名稱。因外，凡是在神廟中，或者大的祠堂會館，比較高大的舞台，還可以演出些比較熱鬧的劇目，適合觀眾的要求。但如在野外臨時搭蓋的舞台，則大不適宜。可是卻頗適合弋陽腔的演出。因為弋陽腔金鼓齊鳴，唱口囂雜，雖然有點粗野，不為士大天們所喜好，稱為「俗唱」，而稱「崑曲」為「雅唱」。可是，郤為廣大村觀眾所愛好。
弋陽腔雖說是「俗唱」，但劇本的詞句，仍然不夠通俗，於是就在原唱詞的前後，加上解釋和連貫唱詞意義的字句，叫做「滾」，以類似朗誦的形式，連唱帶唸；使觀眾更容了解，並且增加聲腔本身的美化。以此方法，再起來和正在風行的崑曲爭勝。
3.亂彈（花部）的興起
亂彈這一名稱，起自揚州。最初各種地方戲集中揚州的情形，是因為揚州鹽務發達，經濟繁榮，才有這種現象。後來高宗南巡，揚州是必經之地；因為他喜歡戲劇，地方官吏和鹽商巨賈，為了迎接聖駕，於是高橋起至迎恩亭止，兩岸排列檔子，長達數里，淮南北三十總商分工階段，恭設香亭，奏樂演戲。為要準備給皇帝看，於是原來帶點土氣的地方戲，不得不加以講究，而壯大起來了，而也由此可知「亂彈」已成為崑腔以外的所劇種統稱了。也就是說，崑曲「雅部」，其餘的是「花部」，是「亂彈」。
（1）.弋陽腔、高腔
弋陽腔的源流，前一章已經敘述過，他的分佈流傳的範圍最廣，北方到達陝西、河北、北京華中到江西、安徽、華南到湖南、廣東、福建，差不多半個中國。同時他的吸收力強，能夠隨著環境，雜用所到之的鄉音，加以變化適應，成為一種名稱不同的新腔。「高腔」就是弋陽腔的別稱，因為他的唱法高亢激昂，所以又稱「高腔」。
（2）京腔
京腔也是弋陽腔傳入北京以後，改變而成的。
崑曲到了乾隆晚年，由盛而衰，已經逐漸不受大眾歡迎，尤其在北京，於是京腔就盛行起來，為大眾所喜愛，當時已有捧旦角的風氣，往往色重於藝。但就當京腔正興盛時，卻因為一件伶人驕縱的事，被士大夫所排斥；加上秦腔名伶魏長生入京，以新穎的做工表情，造成轟動；一般觀眾，喜新厭舊，都去欣賞秦腔，京腔也就由盛而衰了。
（3）梆子腔
梆子腔最初係出自西秦，本來是陝、甘一帶的民歌，後來發展成為一種戲劇，因為他除了用鼓板場面，另外還打擊兩根棗木做成的「梆子」，以為唱的節拍，所以俗稱「梆子」；因為他起自西秦，所以又叫「秦腔」。
「梆子腔」和「弋陽腔」一樣，傳播也很廣泛。大概分為東、西兩路。西路就是「陝西梆子」，又「西秦腔」；東路傳到山西，叫「山西梆子」（就是後來的晉劇），傳到河南，「河南梆子」（就是後來的豫劇），再傳到河北，叫「河北梆子」。傳到四川，叫「四川梆子」。
秦腔的特點，在歌唱上聲音高親激叨，充滿了慷慨悲壯酸楚之情，另外在音域上還有哭音和歡音的分別，可以用來表現歡樂和哀愁的不同感情。在節奏上鮮明多變化。有慢板、搖板、快板、一眼板、帶板、滾板、箭板、二倒板…等，唱起來的旋律，快慢變化自如，可以應付由舒緩轉為急迫的情節，使全劇因為歌唱而增強氣氛，達到高潮。
在伴奏的樂器上，用的是「胡琴」、月琴，這和崑用吹的笛子為主要樂器，大不相同；而對此後的戲劇發展，有相當的影響。
在身段動作方面，比較崑、弋粗俗誇張，有一種古拙質樸的意味；而男角的工架、髯子、甩髮、水袖，以及武旦的出手，頗有工夫。
在魏長生入京之前，北京就已經有梆子的戲班了。魏長生，字婉卿，小名三兒，四川金堂人，唱的是「秦腔」，演花旦，乾隆四十四年入京。以適應當時「聲色之娛」的好尚而成功，於是「秦腔」大行其道。
但乾隆四十七年，有人檢舉「秦腔」太誨淫，遂公然禁止魏三等人參加演出，到了乾隆一十年連「秦腔」也被禁止，甚至驅逐魏長生出京，魏長生出京後，予乾隆五十三年到另一個戲劇中心揚州，於是江淮一帶的「秦腔」，在他的影響之下，不論劇目和搬演，都有急激的變化。清廷官方，雖說提倡崑、弋兩腔，禁止「秦腔」，但崑、弋兩腔，並未因此再度興盛起來，恢復過去的聲勢；而日久禁弛，「秦腔」也慢慢的有人演唱了。
而魏長生的技藝，並非只憑聲色做工，而武工也很好，晚年尤能在心態的表現上多所發揮。對戲劇中旦角裝扮上有很大的貢獻，那就是創用「踩蹻」和「梳水頭」兩件事，「踩蹻」就是在腳下綁踩一雙木頭製作的象形的假小腳，作用上近似現代的高跟鞋，可以增加旦角行動的婀娜多姿，過去很少人會使用，自他創用而成名後，妡有花旦登場，多用「踩蹻」了。「梳水頭」，就是後來「貼片子」的化裝法，可以增加面形的美化，
（4）.吹腔、羅羅腔
「吹腔」和「羅羅腔」的稱謂，和「梆子」一樣，內容的涵蓋，也比較複雜。而只唸不唱的腔，又被稱為「羅羅腔」，也就是北方人稱呼的「南羅腔」。
（5）皮黃
皮黃劇，系「西皮」、「二黃」兩種腔調的合稱。二黃源自弋腔的嚨咚調，傳到安徽，受到徽調的影響，成為平板二黃；再傳到湖北，受到漢調的影響，成為二黃，相當盛行；並且傳佈於長江流域和湖廣地區，再經徽班傳入京師。
乾隆五十五年，高宗帝八十大壽，全國各省征集戲入京祝壽。其中最突出的就是安徽的「徽班」，「徽班」最大的特點，是演出的內容，亂彈方面，包括由弋腔變體的青陽腔、太平腔、四平腔、梆子腔，還有二黃腔等；同時也兼演崑曲，不但演文戲，也擅長演武戲。
「二黃」腔是「徽班」于乾隆五十五年帶進北京的，經過嘉慶二十五年的時間，大多與崑曲、梆子、亂彈等參合演出，尚未能形成獨霸劇壇的地位。等到與「西皮」合流，同時把伴奏的「雙笛」改用胡琴後，才逐漸的形成以「皮黃」為主要中心的新的腔調的，新的劇種。「西皮腔」于道光十年前後，大為盛行，與「二黃腔」均為「徽班」演出的主要唱腔，由崑曲轉形為「皮黃劇」的形勢，初步形成。新的腔調，成為吸引觀眾的主力，而改變了自魏長生以來，以旦角風流左右劇壇的風尚。
（6）.亂彈的特點：
胡適之在「胡適文存」第一集「文學進化觀念與戲劇改良」
一文中，談起「亂彈」戲的共同特點如下：「統觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：1
材料雖有取材於元明以來的雜劇，而一律改為淺近的文字。2音樂更簡單了，從前各種複雜的曲調漸漸被淘汰了，只剩得幾種簡單的調子。3因上兩層關係，曲中字句比較容易懂得多了。4每本戲的長短，比雜劇更無限制，更自由了，5其中雖多連台的長戲，但短劇的趨向極強，故其中往往很有剪裁的短戲，如三娘教子、四進士之類。依此五種性質看來，我們很可以說，從崑曲變為近百年的俗戲，可算得是中國戲劇史上的一大革命。」這段話的主旨，就是說明「亂彈」比較崑腔通俗。同時，亂彈諸調有一重大的突破，那就是在樂曲上擺脫了「諸宮調」的限制，各就社會大眾的需要，自由發揮；在詞句上除弋腔在宮調體制下，用加「滾」的方法唱出外；其餘的都改用七字或十字為一大句的唱詞了。角色方面，因為起先多演輕鬆的玩笑戲一類，所以系以旦、丑為主；這和崑以末，外為主不同。
1.故事內容：
「衙門自古向南開，就中無個不冤哉！」
本劇是關漢卿的傑作之一。劇中寫窮書生竇天章帶著七歲的女兒端雲，流落在楚州。因生活無著，借了當地一個有錢放高利貸的寡婦蔡婆婆的二十兩銀子。按照當時高利貸利率，滿一年，本利一共應還四十兩銀子。他無法償還，而蔡婆婆卻有意想要端雲作她的兒媳。竇天章無可奈何，只得把女兒送去作童養媳，改名竇娥，實際上作了債務的抵償品（變相地賣了女兒）。蔡婆婆另外送他十兩銀子做路費，上朝應考（以上楔子）。諢名叫做賽盧醫的一個醫生，也借過蔡婆婆的銀子，無法償還。一天，蔡婆婆到城外向他討債，他騙蔡婆婆到野地裡，想用繩子勒死她。恰巧遇見潑皮無賴張驢兒父子兩人，救了蔡婆婆。談話之間，蔡婆婆說出家裡只有他們婆媳兩個寡婦（這時，竇娥的丈夫已去世三年），於是，張驢兒便逼著蔡婆婆答應：她們婆息改嫁他們父子；否則，仍舊要勒死她。她只好含含糊糊把他們帶到家中。竇娥知道此事後，很不滿意婆婆的做法，用各種理由勸阻蔡婆婆；自己則義正辭嚴地拒絕了張驢兒的無理要求和調戲。但兩個潑皮卻賴住在她們家不走（以上第一折）。
張驢兒並沒有死心，他找著賽盧醫，威脅著硬向他要了一包毒藥，想毒死蔡婆婆，然後霸佔竇娥。恰逢蔡婆生病，想吃羊肚湯；竇娥做好送去，張驢兒暗中放下毒藥，蔡婆忽因嘔吐不吃，讓與張驢兒的父親吃了，一命 呼。張驢兒便以「毒死公公」的罪名迫使竇娥順從他，又遭拒絕。告到衙門裡，貪污糊塗的官吏，聽張驢兒一面之辭，不問情由，三審幾次用毒刑，打得竇娥血肉橫飛，要她屈打成招。最後，要逼蔡婆。善良的竇娥為了不使婆婆受刑，自己便屈招毒死人命的罪名，因而被判死刑（以上是第二折）。
臨刑一場，是全劇的高潮。竇娥披枷帶鎖走赴刑場，首先和婆婆訣別，然後發下三大誓願，表明自己的冤屈：一、被斬後，血全飛到丈二白練上；二、當時是三伏天，身死之後，天降三尺大雪遮掩屍體；三、從此以後，楚州亢旱三年。三件誓願，在她死後果然一一實現（以上第三折）。
三年後，她父親竇天章做了廉訪使，到楚州審囚查卷，她的鬼魂出現，向竇天章講明冤情，才獲得昌雪（以上第四折）。
2.人物特質：
關漢卿很成功的塑造了竇娥這個被惡勢力迫害然而至死不屈的形象，並通過她的遭遇和抗爭，揭露了元代社會政治的混亂、黑暗和殘酷，反映了當時被壓迫人民的反抗情緒。竇娥的反抗精神，是從對婆婆和張驢兒的鬥爭開始表現出來的。
３.賞析：
《竇娥冤》，是一本取材於當時社會現實生活的著名悲劇。讀了這本悲劇，沒有人不感到同情、惋惜和憤恨的。它給人一種窒息和壓抑的感覺；同時，也給人以強烈的要求改變這種壓仰的啟示。從竇娥一生的遭遇中，充分反映了當時社會的黑暗，人民共同的不幸，尤其是婦女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母喪夫的打擊，高利貸的毒害，潑皮流氓的欺壓，貪官污吏的毒刑和判決。這種種不幸和災難，一下吞噬了她的青春和生命，從而交織成了「驚天動地」悲慘無比的大悲劇。
大悲劇的造成，主要原因有二：間接原因是高利貸剝削，直接原因則是官吏貪污、獄刑黑暗和惡霸橫行。其間又雜著雖屬次要、但卻是對事態發展有影響的一些原因。
高利貸是封建剝削的特徵之一，而元代則達到了高峰。元王朝在至元時由政府設立「斡脫所」，作為官營高利貸的法定機關，派回回人經營其事。帝王、后妃、貴臣、軍官及寺觀僧道、豪強地主，都通過這個機關進行高利貸剝削。地方上的土財主則開解典庫（當鋪）作為私營高利貸的處所。私人間的借貸也按照官府所訂利率計算。例如本銀一錠，滿一年，本息共二錠；滿十年，本息共一千零二十四錠。這種利息叫做「羊羔兒息」。滿期，債戶無力償還，那末債戶的牲畜、房屋、田地以及妻室兒女便當作抵押品被搶奪走；再不夠，就連累到子孫、宗族和親友，要他們代償或作抵押。這類事，在宋元人私記載裡數見不鮮；元雜劇中更有著普遍的反映，「羊羔兒息」已成為最流行的話頭上使用著。本劇一開始就從高利貸這條線索入手，它的罪惡活動與可怕的後果，一直在支配著劇中每個人物的命運和故事的發展。竇天章還不起蔡婆婆的銀子，才不得不把女兒送給蔡婆婆做童養媳，第一步就注定她失掉自由而墮入只能聽從命運擺佈的境地。接著，賽盧醫也因債務的追逼，才使他起了壞心，企圖勒死蔡婆婆來擺脫高利貸的束縛，因而發生犯罪行為。剛巧被潑皮張驢兒父子碰見，救了蔡婆婆。這樣一個偶然機會，為他們向蔡婆婆索取報酬──勒逼成親開了大門。同時，也是後來張驢兒威逼要買毒藥而賽盧醫不敢不賣，及誤毒死自己的父親的張本。據情一步緊逼一步，趨向高潮，都是高利貸為其有形的、無形的線索，並由此而很自然地引渡到張驢兒父子的身上。
張驢兒這類潑皮無賴，在當時社會上普遍存在，也是種族壓迫的象徵之一。他們大多數是蒙古人或色目人，以屬於統治族的遊民身份，依仗著統治者的某些關係，到處遊蕩，惹是生非，向北人、南人進行勒索、訛詐和侮辱。由於他們過份擾民，不利於王朝的統治，元統治者才不得不為此召集大臣們商議對付這夥壞蛋的辦法，官書中也屢有禁令，但都無多大實際效果。不難想像，這件事不簡單，是當時普遍存在的一個社會問題，是人民痛心疾首最不易對付而又經常可以遇見的惡勢力，最高統治者對之也頗感棘手。張驢兒父子對於竇娥婆媳的威逼，家室財產的強佔，和淫侮人身的企圖，正是上述那種潑皮無賴（實際是元統治者的社會基礎）具體形象的刻劃，那種社會黑暗現象的典型描繪。
等到張驢兒下毒陰謀未逞，反而誤毒死自己的父親時，又乘機威逼竇娥，仍未達到目的。鬧到衙門以後，作品就轉入另一條線索，以衙門的暗無天日，官吏的貪污昏憒，和毒刑冤獄──階級壓迫、黑暗統治為暴露的主要對象。而這一切正是元王朝統治下的主要特徵。
本劇並未正面寫官吏受賄，但從側面透露了一點消息。負責審理這件人命官司的楚州太守桃杌上場就念：「我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。」尚告狀人向他跪下，並解釋說：「你知不知道：但你來告狀的，都是我的衣食父母。」這些說法，雖是元雜劇裡常用的滑稽打諢的套語，如：「我做官人只愛鈔，再不問他原被告；上司若還刷卷來，廳上打的狗也叫」（見＜救孝子賢母不認屍＞；「雖則居官，律令不曉；但要白銀，官事可了」（見＜灰欄記＞）；「官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊塗成一片」（見＜魔合羅＞）；但我們不應該把它們當作通常的插科打諢來看待。實際上，應該看作是作者鑑於當時環境和禁令，有不能明白直寫的苦衷，故意用些與劇情似有關無關的閒筆，逗樂取笑的陳套，使人看不露痕跡，以旁敲側擊的巧妙手法來揭露、諷刺官吏的貪污腐化。最後，讓竇娥鬼魂明確地說出「將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害」的話，與「要金銀」、「衣食父母」的說法前呼後應。可見那些看似閒筆的打諢的話，實寓有深意，是正面的話，而不可等閒看過。
全劇布局重點是放在衙門的黑暗和受害者的堅決反抗上的。這就不難窺見作者創作意圖之所在了。像這樣一樁人命公案，負責審案的官吏並未詳細審問，研究案情，弄清真相；而只是一頓毒打，屈打成招，草草了事，視人命如兒戲。所謂「人是賤蟲，不打不招」，成了官吏逼供的普遍用語和最方便的方式。竇娥當然也逃不了這樣的毒刑，她被打得──「恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬種凌逼；一仗下，一道血，一層皮」。這類毒刑打拷，在元劇裡也有著極普遍的詳細描繪和反映。甚至比較開明一點的官吏對之也發出無限感嘆，作了一個真切的比喻。「……俺這衙門如鍋灶一般：囚人如鍋內之水，祗候（衙役）人比著柴薪，令史比著鍋蓋。怎當他柴薪爨；鍋中水被這蓋定，滾滾沸沸，不能出氣，蒸成珠兒，在那鍋蓋上滴下，就與那因人銜著冤枉滴淚一般。」───這個比喻很形象，的確出了衙門的殘酷、黑暗和囚人的上天無路、入地無門的痛苦、冤屈和絕望。不正是這樣嗎？竇娥這場冤獄的造成，酷刑起了重要的作用──儘管它對堅貞不屈的竇娥本身不起作用，但要用之對付蔡婆婆以威脅竇娥的時候，善良的竇娥，卻不得不以自己的死來代替婆婆的受刑了。看來，貪污、酷刑、冤獄三者結成不解之緣；可以說：貪污是造成冤獄的必然原因，冤獄是貪污的然結果，而酷刑則是聯繫著兩者鎖鏈。多少萬個善良的竇娥屈死在這條鎖鏈之下呵！「衙門自古向南開，就中無個不冤哉」，是對當時統治者血腥罪行的控告，是被壓迫人民忿怒的呼聲！
竇娥，這個至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔順善良，自我犧牲，又十分倔強堅定，生死不渝其志的性格。從她身上，可以看出我國古代勞動人民性格的優良傳統。她雖年輕守寡，但對婆婆非常孝順，決定侍養婆婆到老。當官吏要對蔡婆婆用刑時，她用自己的生命來解救婆婆的危難，這是超乎尋常人所謂「善良」的範圍的。臨行之前，還央告公人們往後街走，怕在前街遇見婆婆，引起老人的傷心和氣忿。──她為婆婆想的太周到了！然而對婆婆的要求卻僅僅是死後過年過節時，「有潑不了的漿水飯，潑半碗兒與我吃；燒不了的死紙錢，與竇娥燒一陌（一串）兒。──則是看你孩兒的面上」。說得多麼委婉可憐，多麼令人同情！甚至她做了鬼魂，案情大白的時候，還念念不忘矚告自己的父親收養蔡婆婆。──這是她性格的一方面。
她對蔡婆婆無微不至的關心、照顧，但並不是毫無條件地順從；反之，她認為不合理的事情，仍然據理力爭，甚至嚴辭責備。當蔡婆婆引狼入室的時候，她極力勸阻蔡婆婆不應對張驢兒父子抱任何幻想。甚至用「怪不的女大不中留」等一連串的俏皮話，諷刺這個六十多歲還準備嫁人的老太婆。老太婆之所以沒有招張驢兒的父親作「接腳」，當然是受了媳婦的影響。竇娥自己呢？不用說，不聽張驢兒的花言巧語，不受他的調戲侮辱，更不受他的威脅逼誘，一句話，她是個硬骨頭，不屈服於任何惡勢力之對。她敢於痛罵：「官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言」，而要「將濫官污吏殺壞」。她敢於痛罵代表至高無上權力的天地鬼神：「有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權，天地也，只合把清濁分辦；可怎生糊塗了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！………」驚心動魄，痛快淋漓的質問，直問得「天地」也啞口無言。她，以及廣大的人民，被壓抑在深心的反抗怒火，終於會像火山一樣迸裂出萬丈火焰，照亮一切不平。偉大的劇作者深深知道這一點，以他浪漫主義的巨筆，大膽地發下三大堅定的誓願，大膽地使它一一實現，表現了竇娥、表現了廣大人民、也表現了劇作者自己戰鬥的信心，勝利的信心。───這是竇娥的性格的另一個方面，也是最主要的方面。
竇娥，是善良的，同時又是戰鬥的、反抗的。她的善良，用在對待自己的親人、受迫害者；她的反抗，用在對付作惡的壞人、壓迫者。關漢卿塑造的這個巨大形象，給予了當時和後代以巨大的鼓舞和啟示。
儘管《竇娥冤》第四折存在著明顯的缺點，但同全劇比較起來，畢竟瑕不掩瑜，成就是主要的。在這部作品中，關漢卿最重要的成就在於出色地創造了竇娥這個堅強的形象。作者以是非分明的立場，描繪了竇娥的遭遇。他寫竇娥的悲劇，使人同情竇娥，憎惡黑暗社會。但他不是消極地在描寫一個婦女生離死別的不幸，而是積極地賦予她反抗性，來鼓舞人民對黑暗的元代社會作抗爭的意志。竇娥是元代社會中現實的人物，但同時又是高出於現實的理想人物，也就是說，是現實和理想相結合的人物。關漢卿運用了現實主義和積極浪漫主義相結合的創作方法，把對現實的深刻揭露和對理想的大膽想像交織在一起，因此使《竇娥冤》充滿著抗爭的精神。
文字用法：
《竇娥冤》的曲調，第一折竇娥寡居，用仙呂宮，特點是「清新綿邈」；第二折公堂，用南呂宮，「感嘆勸悲」；第三折法場，用正宮，「惆悵雄壯」；第四折鬼魂辯冤，用雙調，「健捷激裊」。這樣來安排曲調，其音樂氣氛能夠很好地表現劇情的發展和人物的思想情感，是悲壯激越，而不是感傷低沉。
「似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽」
《漢宮秋》，是一本著名的歷史悲劇，寫漢元帝被迫把心愛的妃子王昭君送去「和番」，王昭君不屈，在途中跳黑江而死的故事。
1.故事內容
奸臣毛延壽慫恿漢元帝挑選天下室女，以充後宮；漢元帝就派他為選擇使，到各地選刷（以上楔子）。毛延壽選了九十九名，最後選到王昭君。她長得美豔動人，毛延壽要她的父親行賄，就選她為第一。她父親沒給。毛懷恨在心，將昭君的畫像故意畫上破綻，因而被放在冷宮。一天，漢元帝到後宮巡行，忽然聽得琵琶聲。這一機緣，使王昭君獲得漢元帝異常的寵愛，並揭穿了毛延壽的奸謀（以上一折）。毛畏罪逃入番邦，獻上昭君畫像，勸番球向漢朝指名索取。番王聽從了他的話，並以武力作後盾，如若漢朝不允，就大勢南侵。這時，漢元帝和王昭君正打得火熱。番使來到漢廷，氣勢洶洶，嚇得滿朝文武大臣「似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽！」一個勁兒直勸說元帝屈服，答應這個無理的要求。雖然激起元帝的惱怒，罵他們「滿朝中都做了毛延壽」；但在強大敵人面前，和朝臣妥協派的勸導下，捨此又有什麼別的辦法呢？正在進退兩難之際，王昭君毅然以國家的安危為重，情願犧牲自己的幸福和生命去「和番」（以上二折）。元帝的心理十分矛盾、複雜，他恨文武官員不敢出頭，與他分憂；怕敵人勢力強大，自己丟了江山；怨自己做「天子的官差不自由」；捨不得心愛的王昭君而又不得不忍痛送給他人：這就構成了第三折餞別的主要氣氛。而王昭君，在劇作者的筆下，作為愛國主義形象的這個女性，早經下定決心，願以自己的青春，解救國家的危急，走到番、漢交界之處，便投江而死。番王為她這一行動所感動，決定把逆賊毛延壽送交漢朝懲治，並與漢朝維持和好局面（以上三折）。夜靜更深，寂寞的宮廷裡，漢元帝傷感地懷念著王昭君，做夢夢見王昭君意外的到來，忽又被天邊淒厲的雁聲所驚醒，結束了這場悲劇（以上四折）。
2.人物特質：
劇本成功地塑造了一個寧願犧牲自己，換取國家安全，具有高度愛國主義精神的堅貞形象∼王昭君。當滿朝文武不敢抵抗，漢元帝束手無策之際，她竟然能拋開一切個人的利害得失，置生死於不顧，前去「和番」，以息刀兵。但作者並沒有簡單化，開始時，她對現實所留戀，對前途不無顧慮，但「怕江山有失」的思想佔了上風，終於走上為國犧牲的道路。
3.賞析：
《漢宮秋》是以漢元帝時代王嬙（昭君）嫁給南匈奴呼韓邪單于的歷史事件為題材，而在一定程度上超出歷史事實的侷限，作了某些情節上的改動的一個歷史劇本。這些超出歷史侷限而作的改動，我們認為是劇作者借酒澆愁的一種表現。這個劇的產生，應該和產生它的時代聯繫起來。如果把這個劇裡所寫的統治階級人物，和十三世紀中葉，金、宋兩個王朝將被滅亡時期，統治者在敵人面前的那副奴顏婢膝的無恥嘴臉對照一看，倒是很有意義，很有趣味的。如果把王昭君這個愛國者的形象及她的悲慘命運，和金、宋滅亡時王朝的宮妃、宮女以及數量眾多的民間婦女成批被虜去當奴作婢，其中有很多人不甘受辱、寧可自殺等事實對照一看，我們就可以比較清楚地理解「昭君和番」這個故事，為什麼會越來越離開歷史真實了。但是，它雖非漢代的歷史真實，卻真正反映了金元、宋元之際更具有豊富內容的歷史真實。
作者是把這個故事當作歷史悲劇、時代悲劇來描寫的。故事一開始，把「番」和「漢」對立起來安排，就可以看出作者暗射當時政治形勢的明顯用意。劇中寫「番邦」方面勢力強大，蠻不講理，予取予求。呼韓邪單于向漢索取王昭君。「若不肯與，不日南侵，江山難保」！多麼威風！他的使臣也竟敢當面威脅漢朝皇帝：「陛下若不從，俺有百萬雄兵，克日南侵，以決勝負。」──這，在漢強匈奴弱的歷史情況下是不會出現的。但，距離產生這本作品最近的時代裡，居然有過接二連三類似的事情發生。如：成吉思汗包圍金首都（北京），索取公主；元丞相伯顏包圍宋首都（臨安），勒索大批宮女；不久，又俘擄南宋大批后妃宮女北上，她們之中有不少人不屈而死；等等。《漢宮秋》裡所寫的離愁別恨，不正是她們最逼真的寫照嗎？
而漢朝統治集團方面，文武將相，為了保全自己的高官厚祿，身家性命，當國家最危急的關頭，他們以種種藉口，不惜卑躬屈節，媚敵投降。像毛延壽那種出賣祖國，五鹿充宗那種勸誘投降的漢奸們，歷史上是屢見不鮮的。在緊要關頭，連帝王最心愛的妃子也不得不忍痛送給「番邦」，換取暫時的苟安，說明這個國家已經處在一種什麼樣的地位。說明平時只知道「食列鼎。臥重茵」，只會壓迫人民的大官僚們，這時又是怎樣的昏庸腐
、軟弱無能。而這一切，正是金、宋王朝裡那些賣國求榮、畏縮投降的統治者們的真實畫像。不妨設想一下:當南宋滅亡前後，人們坐在大都的戲園裡觀賞《漢宮秋》的演出，毛延壽、五鹿充宗、石顯等醜惡形象出現在舞台上時，觀眾不是很自然會想到南宋投降北來的將相如呂文煥、留夢炎之流嗎?
與這類賣國者相反，王昭君臨出發前，作者安排了「留下漢家衣服」的細節，暗示不願以漢家衣裝去以色事敵，為下文不屈而死作一伏筆。果然，到了番、漢交界的黑江，作者大膽地越出歷史事實的侷限，作了跳江而死的處理，藉以表明她至死不投降的民族氣節。無疑的，劇作者是要通過這一壯烈行動的描寫，來反映當時廣大人民不屈服於外族統治的戰鬥精神和反抗意志。而王昭君這一不朽的藝術形象，正是從上述實際生際中汲取了力量而豊富、成長起來的。
全劇結構緊湊，縝密細緻，層次井然，逐步深入，把悲劇推向高潮，真是無懈可擊，這且不詳談。這裡簡單地談談全劇的細節描寫。這，和整本布局一樣，也是緊針密線，前後照應，不肯放鬆一點。它是構成整個劇情不可缺少的一個有機的組成部分，而不是可有可無的東西。例如：琵琶，是貫串在全劇中的一個細節。未寫它之前，先寫：「車輾殘花，玉人月下，吹蕭罷，未遇宮娃，是幾度添白髮！」然後寫聽到琵琶聲而得見昭君，從此展開劇情。從「蕭」的虛寫，過渡到聽琵琶的實寫上；從「未遇宮娃」的反寫，轉到昭君得遇的正寫上。短短的一支曲子，文情的虛、實、反、正、面面俱到，為劇情的發展作了充分準備。到了寵幸之後，又囑咐昭君：「你是必悄聲兒接罵，我則怕六宮人攀例撥琵琶。」以半真半假帶幽默開玩笑的口吻，點出「撥琵琶」的事情，與前文呼應。到後來，決定送昭君和番，提到：「怎下的（捨得）教他環珮影 冢月，琵琶聲斷黑江秋！」與昭君餞別，又提及：「偏您（指投降派的官員）不斷腸；想娘娘（昭君）那一天愁都撮在琵琶上。」作為初見時紀念物的琵琶，當事者由物及人，這樣不憚煩複地提及，是有其生活的、心理的依據的。如若簡單地把它當作劇情入手的工具。用畢即拋擲一邊，倒顯得當事人的無情，劇作者的膚淺了。
又如：另一較重要的細節──「雁聲」，寫來也十分入微。本劇「正名」就叫做《破幽夢孤雁漢宮秋》，雁聲雖 細節，但在本劇裡卻是重要的一環，因而作者更不會輕易帶過，或者在劇終外在地硬加上一個「雁聲」的尾巴，等等。相反，作者是結合了季節（秋天）、地點（北地風光）、孤雁叫聲特點（聽起來非常 厲、哀怨）和劇中人物的離別愁傷的心情及聯想作用（孤雁失群，象徵人的離別孤單；雁由北而南，聯想人的由南而北等）來進行描寫的。外在聲音音通過人物內心活動而俞益顯現其特殊的作用。本劇著重寫雁聲，和《梧桐雨》 第四折著重寫雨聲，之所以能具有特別動人的藝術魔力，原因大概即在於此。同時，第四折的雁聲，並不是突然而來的，作者很細心地為它的來臨預先安排下許多線索。如第二折裡以穿著箭的「雁口」，比擬大臣們的啞口無言，不敢說一句話；以「投至（等到）兩處凝眸，盼得一雁橫秋，懸想昭君走後兩地凝望的情狀：但都是虛寫。到第三折送別時，才實寫雁聲：「唱道佇立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮……」，但這裡只是把雁和牛羊、氈車並列，一筆帶過。到第四折，才為它安排下一個特別環境，著重描寫。從比擬、懸想的虛寫，送別的泛寫，歸結到最後的特寫，可以看出劇作者的精心佈置。第四折為雁聲安排的特寫環境是：深宮夜靜，漢元帝對著美人圖自思自念，思極成夢，夢見昭君回來了；正在這個緊要時刻，「雁叫長門兩三聲」，驚醒好夢，使他愈感到愁思難禁，淒涼孤零。可是淒楚的雁聲並沒有完，叫呀，叫呀，直叫得「暗添人白髮成衰病」！它叫出了漢元帝個人的無限愁思，也叫出了當時整個時代的無限悲哀。
本劇文辭，歷來為人所稱道，膾炙人口，誠如王國維所謂：「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。」如第三折送別昭君，漢元帝在回宮時無可奈何、觸目傷懷的一段，重言疊語，急節促拍，最為古今人所激賞。今轉錄於下：
（尚書云）：陛下，不必苦死 地，著他去了罷。（駕唱）：
「七弟兄」說甚麼大王，不當、戀王，兀良，怎禁他臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。
「收江南」呀，不思量，除是鐵心腸！──鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
（尚書云）：陛下，回鑾吧，娘娘去遠了也。（駕唱）
「鴛鴦煞」我煞大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那火編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地風光。唱道佇立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔
呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡裡響。
這段唱辭，寫得的確動人心弦，文字描寫和音樂節奏，配合得非常巧妙。劇作者利用【雙調】的「健捷激裊」的基調，利用「七弟兄」「收江南」等曲子急節促拍的旋律，唱演出漢元帝難分難捨，精神恍惚，激厲淒清的心理狀態。急促的音節，一句一轉，愈轉愈深，把讀者也帶入了那個寂寞淒涼的境界：斜日無力地照射著半枯黃的茫茫草原，深秋的突地那麼蒼涼，王昭君越走越遠，影子也望不見了，眼前只有一望無際的的莽莽曠野，元帝心裡感到從未有過的空虛，如痴如困，想著：怎麼辦呢？──只好聽任車子慢 把我拖向回宮的路上吧！七彎八繞，走過宮 ，繞盡迴廊，也不知經歷了多麼久的時間，忽然到了昔日與王昭君歡聚的地方。呵！這裡，秋夜的涼風吹透紗窗，慘淡的月色照映著空房，空蕩蕩的宮苑裡傳來一聲聲斷續研泣的 螿。寂寞呀！空虛呀！王昭君帶走了一切！她，現在何方？───突然，耳邊聽見一聲：「陛下，回宮吧！」才從沈思中驚醒過來，呵！原來還在這個該死的荒 地方！猛然間，遠空傳來陣陣 亮的雁聲，又似乎隱隱地聽到遠處山谷間激蕩著車輪輾地回響。───呵！再也看不見昭君了！
１.時代背景：
《西廂記》是一部以男女愛情為題材的傑作。
崔鶯鶯和張生的愛情故事，起源於九世紀初年，完成、定型於十三世紀，大約經歷了四個多世紀的醞釀和發展，才產生了為中國文學史上生色的「董西廂」，和繼之而起的「王西廂」。
２.故事內容：
「願普天下有情的都成了眷屬」
唐貞元末年，詩人元稹寫了一篇〈會真記〉傳奇（又名〈鶯鶯傳〉），敘述崔、張的戀愛故事。這是有關此事的作品和傳說的最早根據。這篇傳奇，是以「始亂終棄」、女方被遺棄結束了這個悲劇式的故事。後來，許多文人都把這個題材寫到他們的作品中，有些人並對那種結局表示了惋惜、忿恨和不滿的意見。由於社會的和作者個人的原因，到了金代，傑出的民間講唱文藝作家董解元，用宏偉的敘事長篇「諸宮調」的體制，對這個故事，從內容到外形，作了徹底的改造、充實和擴大，賦予作品以反封建禮法束縛的新的社會意義，給予這個故事以新的生命，從根本上改變了原來悲劇的性質，而以一雙情侶經過曲折的道路，終於獲得自由、幸福、美滿的生活勝利地宣告結束。不久，在這個堅實的基礎上，王實甫又對「董西廂」加以洗練，改編成了雜劇形式的《西廂記》，通稱「王西廂」。它是元雜劇中的一朵奇葩異卉，值得我們珍視。
３.賞析：
劇作者把這個故事放在社會現實矛盾中，以代表封建禮法的傳統舊勢力為一方，而以反抗這種傳統舊勢力的青年一代為另一方來進行描寫，作品的傾向性非常明顯。基於這一點，對物性格的刻劃，也是立體的、鮮明的。下面，就來看看劇中塑造的幾個重要人物的形象。
老夫人──已故的崔相國的夫人，鶯鶯的母親。她是作為具有統治力量的寺建禮教勢力的代表或化身而出現的。她有著封建統治階級的虛偽、欺詐、腐朽和殘酷的一切屬性和上層階級的教養，忠實地以封建禮教維護其本階級的利益。表面上看來，她是慈祥的，愛護女兒是無微不至的，處處為女兒著想，劃定出一個她認為最安全、最幸福的處所，女兒的行動和精神都不准逾越這個範圍，甚至連「黃鶯兒作對」、「粉蝶兒成雙」，也怕女兒看見了引起「春心蕩」。她認為這樣教養出的女兒，才符合於「相府門第」、「祖宗家譜」的「榮譽」，和「先王德行」的矩範。她用這幾面枷鎖，監禁著鶯鶯的身軀，桎梏著鶯鶯的靈魂。最有趣的是：還派了一名不忠實的獄卒去「行監坐守」。這一切，看起來是為了女兒，實際上，不過是為了培養、訓練出本階級馴服而忠實的接代人。至於女兒真正的願望和幸福，她是狠心地置之不願的。在危難時，她能信誓旦旦地當眾許親──把鶯鶯許配給能退賊兵的張生；而當難關已過，她又能絲毫不動聲色、甜言蜜語把婚姻賴掉，她要用「金帛」買回她「謊到天來大」的「諾言」。她的偽善、狠毒、欺詐的行為，具體表現了封建統治階級的本質。但這畢竟經不起反抗的洪流的衝擊；老夫人的閫教，畢竟是以失敗、破產告終的。
鶯鶯──老夫人的女兒，劇中的主腳。她是作為封建秩序的叛逆者、新的社會力量、美好的化身而出現的。她的形體非常美麗動人，鬧堂一折，劇作者運用了古樂府〈陌上桑〉寫羅敷的美麗的傳統手法，對鶯鶯的美艵，作了更充 分、更集中的烘托和描繪。開始僅從正面寫她的「傾國傾城貌」。當她出現在法堂的時候，一切人都為她的艷麗驚懾住了：「大師年紀老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆僗（呆傻），覷著法聰頭做金磬敲。」「老的小的，村的俏的，沒顛沒倒（顛顛倒倒），勝似鬧元宵。」「著小生迷留沒亂（神魂顛倒）心癢難撓。、、、大師也難學，把一個發慈悲的臉兒來朦著。擊磬的頭陀懊惱，添香的行者心焦。燭影風搖，香靄雲飄；貪看鶯鶯，燭滅香消。」千載而下，使我們讀起來的感到如臨其境，如見其人。更重要的，她還具有更高尚的靈魂之美。寺謷一折，在強賊當前之際，鶯鶯奮不顧身，準備犧牲自己的青春、幸福甚至生命，來解救母親、弟弟、父親的靈柩、廟宇和三百僧眾的危難，說出「五便三計」，──最後一計（願與能退賊兵的人結親）為老夫人所採取，因而才免掉這場災禍。這裡，作者突出地表現她的靈魂之美，給她美麗的形體賦與了內在的豐富的意義。
如果說佛殿乍遇，從見了那人（張生），兜的便親」，使鶯鶯青春的生命活力在封建禮法窒息下，從昏迷狀態下蘇醒過的話那末，寺警一折，便是她開始走上叛逆、反抗道路的起點。到了老夫人的賴婚，張生的琴挑，她內心活動越來越沸騰起來了，一反過去那種靦腆、溫柔、和順的氣性，而是怨恨、忿怒、反抗。當然，從內心的沸騰變為實際的反抗行動，還須經過一段相當長的、複雜而矛盾的、曲折而艱辛的鬥爭過程。劇作者正是這種伏不平的過程中，來深深刻刻劃鶯鶯這一叛逆形象的。
鶯鶯是堅強的，但同時是軟弱的；是真摯的，但同時又有那麼多的假意兒。既要紅娘傳書遞間簡，又要瞞著不讓她知道。既是決心約會張生，又是臨局翻臉不認帳。這一切，正是受了封建教養、禮法束縛已久，在作衝破羅網的努力過程中，猶豫不定的性格的表現。對於一隻腳剛剛邁出「相府門第」的相國小姐，這種性格的表現是符合生活的真實的。但她在紅娘的積極誘導和幫助下，終於克服並戰勝了外在的和內心的重重障礙，重重矛盾，大膽地擺脫了封建禮教的束縛，堅持反抗，直到獲得最後的勝利。劇作者的現實主義精神，不僅在於揭露、嘲諷了封建統治階級的腐極、殘酷，而且在於強烈地、明白地用具體事實指出了自由、幸福和表春的正確道路。「願普天下有情的都成了眷屬」，是本劇的中心思想，也是劇作者美好願望。
劇中還塑造了一個機智勇敢、富於正義感的紅娘，和一個勇於為人的惠明和尚。這兩個人物的出現，使本劇增色不少。
紅娘──一個侍婢，也就是老夫人派去看守鶯鶯、而結果引導鶯鶯走上叛逆道路的那個「禁卒」。機智、勇敢、坦率、真誠和富有正義感，構成了她的主要性格和光煇形象。她的存在，不僅是老夫人形象的鮮明對照，也是對鶯鶯和張生性格中虛偽、軟弱一面的一種鞭策和諷刺。她目睹老夫人的背信棄義，以及由此而產生的鶯鶯、張生的嚴重痛苦之後，才挺身而出，毅然挑起這副重擔，一方面為張生出謀劃策，一方面逐步引導著鶯鶯走上了反抗的道路。等到事發，老夫人知道後要責打她的時候，她瞅中老夫人的要害，反手一擊，使老夫人也不得不承認自己失敗，不得不承認鶯、張結合既成事實。「拷紅」一折，是對她的性格的突出描寫。她之所以這漾做，是為了什麼呢？誠如她自己所說的：「姐姐（指鶯鶯）呵，俺這通殷勸的著甚來由？」──並不是如張生那種庸俗淺薄所看待的、為了金帛酬謝，也不是別的一些什麼原因，而是一顆正義的、同情的心，使她不能不這樣做。她，為著別人的幸福而自己擔當著風險，忍受著人家的輕視和不信任，一句話，犧牲自己，成全別人，這種高尚的情操和品德，是她的「高貴」的主人所遠遠不能與之相比的。在她的身上，我們看見了古代勞動人民的優良品質。
和紅娘一樣，劇中的惠明和尚，也是一個見義勇為、天不怕、地不怕的英雄型的人物。他不念經，不參禪。他的性格是欺硬怕軟，捨著命提刀仗劍；為別人的事情拼著命幹，而絲毫沒有自私的要求和打算。如若拿梁山泊英雄相比，倒是很像魯智深。劇中對他著筆不多，但在關鍵時刻，粗粗幾筆，已勾畫出他的精神世界和勇武粗豪的形象。
張生，在劇中的地位雖屬重要，但劇作者並未把他當作最主要的人物來刻劃。他對鶯鶯有一顆至誠的心，為著她而廢忘食，夢魂顛倒。可那股酸溜溜的腐氣，那副軟弱動搖、束手無策的酸秀才相，有時令人看了又好氣、又好笑。不過，倒底是他，和鶯鶯一道，歷經艱難曲折，終於衝破封建羅網，獲得了美滿幸福的生活。劇中的張生，是遠遠超過了〈會真記〉中的張生的。
《西廂記》文辭典雅清麗，情景交融，名句雋語，美不勝收，為人傳誦者至多，真可算得最美麗的長篇敘事詩。這裡略舉數例，以當一臠之嘗。如寫鶯鶯自從看見張生以後傷春的情態：
【混江龍】落妅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，蘭欄辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。繫春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。
如寫賴婚之後，鶯鶯聽琴的幽思：
【越調．鬥鵪鶉】雲斂晴空，冰輪乍湧；風掃殘紅，香階亂擁；離恨千端，閒愁萬種。夫人那，「靡不有初，鮮克有終。」他做了個影兒裡的情郎，我做了個畫兒中的愛寵。
如寫鶯鶯赴約遲遲，張生等待焦急、胡猜亂想的心情，體驗入微：
【仙呂．點絳唇】佇立閒階，夜深香靄，橫金界。瀟灑書齋，悶殺讀書客。
【混江龍】彩雲何在，月明如水浸樓台。僧歸禪室，鴉噪庭槐。風弄竹聲則道金珮響，月移花影疑是玉人來。意懸懸業眼，急攘攘情懷；身心一片，無處安排；則索呆答孩（呆呆地）倚定門兒待。越越的青鸞信杳，黃犬音乖。
【天下樂】我則索倚定門兒手托腮，好著我難猜：來也那不來？──夫人行料應難離側。望得人眼欲穿，想得人心越窄，多管是冤家不自在！
【那吒令】他若是肯來，早身離貴宅。他若是到來，便春生敝齋。他若是不來，似石沈大海！數著他腳步兒行，倚定窗櫺兒待。
又如長亭餞別，點染暮秋景色，獻愁供恨，為歷來傳誦的名曲：
【正宮．端正好】碧雲天，黃葉地，西風紀，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？──總是離人淚？
張生走後，鶯鶯回家途中唱：
【收尾】四圍山色中，一鞭殘照裡。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？
４.人物特色：
老夫人──已故的崔相國的夫人，鶯鶯的母親。她是作為具有統治力量的寺建禮教勢力的代表或化身而出現的。
鶯鶯──老夫人的女兒，劇中的主腳。她是作為封建秩序的叛逆者、新的社會力量、美好的化身而出現的。
劇中還塑造了一個機智勇敢、富於正義感的紅娘，和一個勇於為人的惠明和尚。這兩個人物的出現，使本劇增色不少。
紅娘──一個侍婢，也就是老夫人派去看守鶯鶯、而結果引導鶯鶯走上叛逆道路的那個「禁卒」。機智、勇敢、坦率、真誠和富有正義感，構成了她的主要性格和光輝形象。
1.故事內容：
《梧桐雨》，是一部歷史人物的悲劇，寫唐明皇和楊妃的故事。內容是：幽州節度使張守珪，有部將安祿山，失軍機當斬，惜其驍勇，乃械至京師，丞相張九齡請誅之，明皇不答應，加見授以官位。此時楊貴妃方寵幸，命以祿山為義子，賜以洗兒錢。後因楊國忠進諫，乃出祿山為范陽節度使，七月七日，貴妃待明皇於長生殿，因感牛女事，對星而盟，願生生世世為夫婦。天寶十四年，帝與貴妃正在吃荔枝時，祿山反聞至，於是倉皇幸蜀。次馬嵬驛，軍譁不行，龍武將軍請誅楊國忠，既誅，軍譁不止，再請殺貴妃，明皇不得已，命高力士引貴妃到佛堂自縊，六軍始行。後肅宗收復京師，明皇退位，居西宮，懸貴妃像於宮中，朝夕相對。一夜之間，夢與貴妃相會，而為梧桐雨聲驚醒，不勝唏噓。這部戲以追思貴妃結束，而不像長生殿以團圓結局，是一本很完美的悲劇。
2.人物特質：
這部戲的取材，雖然大部分係根據正史和一些傳記，但主要重點是放明皇和貴妃的愛情上面，以明皇對愛情的態度來說，已超越了帝王的生活範圍，所以讀起來令人格外感動。對貴妃這個人物，劇中第一折提到她與祿山有私，予人以不快的印象，削弱了她對明皇愛情的純潔，也削弱了她的形象之美，不過因為她對明皇的依戀以及她不幸的遭遇，仍是一個深被同情的人物。
3.賞析：
這部戲每折情節都很生動，使人「有戲可作」，而對人物內心的刻劃非常深刻，用語雅雋，抒情意味濃厚，作者技巧是非常高超的。白樸《梧桐雨》是根據白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》以及有關唐玄宗李隆基和楊玉環的故事寫成的。戲共四折。前有「楔子」，交代在幽州節度使張守珪帳下任捉生討擊史的安祿山因戰敗解往京師問罪，不想因禍得福，被楊貴妃認為義子，又封為漁陽節度使。第一折寫七夕果瓜之會，李、楊海誓山盟「願世世姻緣注定」。第二折寫安祿山起兵，「漁陽鼙鼓動地來」，驚破唐玄宗的沉歌醉舞、尋歡作樂。第三折寫西行途中，馬嵬兵變，楊妃被縊死，第四折寫玄宗重返長安後，對楊妃的無限思念，而於「窗兒外梧桐上雨瀟瀟」的深沉悲悼氣氛結束。白樸的作品，清麗高雅，與詞相近。本折開篇述安祿山起兵漁陽「奉密旨討楊國忠等」。《舊唐書》稱「矯稱奉恩命以兵討逆賊楊國忠」，可見「奉密旨」只不過是個幌子。至於說「單要搶貴妃一個，非專為綿繡江山」，也無史可據。後來魯迅曾經指斥某些人關於「楊妃亂唐」的說法。本折以優美的文詞先寫金秋降臨大地：「天淡雲閒，列長空數行征雁。」而御花園中照景色更為清幽動人：本來碧綠的楊柳剛染上嫩黃；青翠的荷葉，剛失去一些顏色；盛開的豔紅荷花，剛脫下一兩個花瓣。這一切都呈現溽暑已過，正是金風送爽的一年最美好的時光。此刻，坐近幽闌，只見玉簪花的蓓蕾剛剛裂開，一陣清香撲鼻。「中呂粉蝶兒」一曲描盡「夏景初殘」的清幽景色，但這是為了襯托唐明皇與楊貴妃的歌舞宴樂。【叫聲】、【醉春風】兩支曲子，表現出「雖是小宴，倒也整齊」，筆墨清淡，卻描出一種皇家特有的氣派。
正當李隆基楊玉環飲美酒聽豔曲時，「遵奉詔旨」遠從四川進貢鮮荔枝的使臣到了。這引起李、楊的極大興趣。說荔枝味甜用一「正」字，是既不甜得膩口，也不是只有淺淺甜味，而是「恰當好處」，未食卻又先聞到它「香噴噴」！荔枝之色如花蕾初開，剛剛露一點嫩紅，顯得嬌滴滴的。【迎仙客】、【紅繡鞋】兩支曲子，把荔枝的香、味、色和它的珍貴難得，描寫盡致，細膩貼切；筆墨濃郁，無一虛字；寫出了統治者奢侈無度和他們這種醉生夢死的生活。
最後，活脫脫再現出這位「風流皇帝」的面目。國土淪喪，京城失守，人民塗炭，他無半點兒內疚。他擔心的是嬌姿豔容的楊貴妃抵擋不了蜀道上的奔波，巍峨的酴山，高入雲天的棧道，自來不慣驅馳的她，要走多麼遠的路才能挨到臨近成都的劍門關呢？在本劇第四折玄宗端詳畫工畫的楊妃「真容」時有句：「畫不出沉香亭畔回鸞舞，花萼樓前上馬嬌，一段兒嬌嬈。」可知「上馬嬌」是一個細節鏡頭，來概括出人的美態。
縱觀本折，劇作雖在一定程度上揭露了唐玄宗的昏庸，歡歌醉舞的宴樂，但更表現出他對楊玉環的恩愛──它集中而深刻，達到高度悲劇境界，尤在 第四折。這顯然受白居易《長恨歌》的影響，但在白樸流傳下來的三個完整雜劇中，《梧桐雨》最具有代表性，因為不管你對帝王與妃子的愛情持什麼態度，就劇論劇，不能不認可在這方面所表現出感人的藝術魅力；或是說這是很有人情味的一個劇。
傳奇是明清兩代在劇壇上佔統治地位的戲曲形式，可以說是宋元南戲在明清以後的發展。合稱「五大傳奇」的<<荊、劉、拜、殺>>及<<琵琶記>>，它們正是由元末南戲到明初傳奇這一過渡時期的作品，基本上算是南戲。而五大傳奇的出現，正是奠定了明清傳奇體制的基礎，其地位不容忽視。
故以下也將就<<五大傳奇>>及明清兩代重要的名篇作品且現代流傳較為廣博的幾篇，做概略的介紹賞析。其中包括：明代著名劇作家湯顯祖的「臨川四夢」；清代傳奇雙璧，「南洪北孔」，「南洪」洪昇的名劇---<<長生殿>>及「北孔」孔尚任的<<桃花扇>>。
1.故事概說
「荊」指的是<<荊釵記>>。一般相信本傳奇的作者是朱權，為明太祖的第十七子。故事講的是一地的錢姓富戶與其女錢玉蓮，能視貧士王十朋之不凡而毅然嫁之。貧寒的家境使得王十朋只能以母親頭上所戴，荊木造成的荊釵，當作迎娶的信物。王生高中狀元之後，因種種誤會和旁人的干擾，使得玉蓮投河。而後因拒不娶丞相之女，被貶官的王生，和投河未死更被太守收為義女的玉蓮，終於再因荊釵而相認重逢。
「劉」全稱是<<劉知白兔記>>。作者不詳，一般假定為元代作品。寫劉知遠與李十娘結為夫妻，十娘的兄嫂心胸狹小，而寄居人下的劉知遠終於離家一展報負而去。被兄嫂逼迫的李十娘志不改嫁，受苦磨坊，咬臍產子。十六年後，因追趕白兔而遇十娘的咬臍郎，終於揭露身世之實。劉知遠風光地重迎十娘。
「拜」指的是<<拜月亭>>。一般認為作者是惠施。生年不詳，約卒於元末。拜月亭內容與關漢卿之拜月亭全同，所不同是在雜劇和南戲的差別。拜月亭以蒙古兵圍攻金燕京，金遷都汴梁為歷史背景。劇情主要為尚書千金王瑞蘭，逃難時與窮秀才蔣世隆偶然相識。並以夫妻之名結伴而行，最後終於正式拜堂成為夫妻，後被勢利而有門戶之見的瑞蘭之父，逼迫而離散。另一方面，蔣世隆之妹，瑞蓮，也因緣際會地被王母收為義女。瑞蘭因瑞蘭在院中設案拜月為夫祝禱，而姑嫂相認。最後高中狀元的蔣生重娶瑞蘭而重逢。
「殺」指的是<<殺狗記>>。作者徐仲田，是明初人。寫的是糊塗，聽酒肉朋友的讒言的孫華，趕走自己兄弟孫榮。善良友愛的孫榮一再幫助其兄。最後由聰慧賢良的孫華之妻，用了一「殺狗」之計，讓孫華認清佞友的真面目，讓兄弟之情重歸於好。
<<琵琶記>>，原名<<趙貞女蔡二郎>>。作者高明，字則誠，元末人。寫得是漢代陳留郡有一人家，父母年過八旬，子蔡邕，滿腹才學，取妻趙五娘，一家安樂。後父親逼試，邕只好上京應試，並一舉中了狀元。當朝牛丞相強行招贅，黃帝不允辭官。與陳留家中斷了音訊。五娘在家，侍奉公婆，竭盡孝心，不料遇上大饑荒，難以度日。五娘典盡衣物以奉公婆，糟糠自饜以求生。最後雙親餓死，五娘賣髮買葬，埋了老人，手持琵琶，沿路乞討往洛陽尋夫。後來得到牛小姐的幫助，使一夫二婦團圓。（張曉風，p67-142）
2.賞析
以下就<<拜月亭>>和<<琵琶記>>部份或全篇的分析欣賞。
<<拜月亭>>劇情主寫王瑞蘭與蔣世隆遇合離分，相愛相戀。但也從側面反應戰爭中「白骨中原亂如麻」，北中國人民遭受沉重災難的淒慘景象；並反應了官僚家庭嫌貧愛富，橫加干涉，婚姻沒有自由的情形。劇中對王瑞蘭鮮明大膽，但處處擺脫不了官僚家庭小姐身份、教養的束縛心理，作了極深刻、細緻的刻劃。（顧學頡，p77）
<<幽閣拜月>>是其中最具代表性的一齣。王瑞蘭不知自己的乾妹是丈夫的親妹，蔣瑞蓮不知「姐姐」上香祝願的男兒恰是自己的兄長，於是互相調笑、作弄，使劇情發生轉折，產生戲劇效果。怠及雙方大悟，相互間的關係更是密切，但一種悲切的氣氛立刻籠罩舞台。作者巧妙地把喜劇和悲劇的氛團密切地交織在一起，既寫出時代的不幸，又寫出雜亂中人們相互間的溫暖；既批判了王尚書無情無義的行為，又歌頌了青年女子追求婚姻自主的美好感情。這齣戲的曲辭和舞台環境都充滿了詩情畫意，戲劇的動作性和表演性都極強，數百年來依然是保留在舞台上的優秀劇目。（江巨榮，p68）
<<琵琶記>>。一般認為琵琶記是明初傳奇中，最高成就者。明太祖亦極力讚美此劇，說「四書五經，就像米麥五穀，家家必須有，琵琶記則是奢侈美味的珍饈美味，富貴人家不可缺。」
琵琶記中最著名的一折為「趙五娘吃糠」。一個無依無靠的農村少婦，在連年饑荒的年月裡獨立支撐門戶，典當衣物，奉養雙親，背地咽糠充饑，而公婆卻起疑見怪，真相大明後，公婆羞愧，相繼辭世。描寫深刻，劇情一氣喝成。是本劇的高潮！
本劇原戲文採對照法描述，時而富貴溫柔之鄉，時兒而淒涼潦苦之地。寫民不聊生的背景下，趙五娘艱辛受苦，屈辱盡受；丈夫生活，榮華富貴。兩相之下，照成強烈對比，五娘的煎熬尤其讓人慘不忍睹。這齣戲唱出了古代廣大婦女的不幸，唱出她們善良堅忍的品質和捨己為人的精神，所以演唱時總是感人至深，催人淚下。其曲辭，不事雕琢，樸實無華，作者只在人物性情上著力體會。所以字字句句都如從心底流出，有強烈的感染能力。曲中以糠米對比，比喻與丈夫的分離，比喻自己顛簸不已的命運，可見其比喻的自然真切與傳神。（江巨榮，p62）
湯顯祖，江西臨川人。號其所居，則為玉茗堂。戲曲今所存者，有<<紫釵記>>、<<牡丹亭>>、<<南柯記>>、<<邯鄲記>>四部傳奇，合稱「臨川四夢」，或稱「玉茗堂四夢」。其中，就戲論戲，<<牡丹亭>>自是居四夢之首，所以湯顯祖自己也說：「一生四夢，得意處惟在牡丹。」
1.情節分析
（1）<<紫釵記>>
本記是湯顯祖的第一部傳奇，紫蕭記，自己再改寫而成。故事所據為蔣防之霍小玉傳。寫文人李益與妓女霍小玉的故事。但湯顯祖一改原情節中李益的負心，而是出於盧太尉的從中破壞，才使得他和霍小玉的愛情受到干擾和波折。因之，霍小玉的情節也不是哀怨而死的，而是藉黃杉客的仗義相助，諒解了李益，再度團圓。
（2）<<牡丹亭>>
又名<<還魂記>>。寫的是一個奇幻美麗的愛情故事。南安杜太守之女杜麗娘，才貌出眾。平日從學於后妃之德的說教中。春日的某天，遊賞百花於後花園，麗娘的青春活力和擺脫桎梏的個性覺醒。竟作奇夢，與一書生柳夢梅情投意合於牡丹亭畔。麗娘夢醒之後，因相思情切而香消玉隕。臨終前並為自己畫一畫像，命藏於後花園石下。而嶺南人士柳夢梅因緣際會，來到已升遷離開的杜家空宅，並偶拾畫像，與麗娘魂魄重逢。兩人情深，情根未減。夢梅掘墳，已死三年的麗娘無毀的肉體與芳魂結合。兩人欲成姻緣，杜娘之父卻又反對。經麗娘一再堅持，再加上柳夢梅被點為狀元，皇帝主婚。有情才得以終成眷屬。
其中「遊園」，寫麗娘到後花園賞玩，是一段引人入勝的情節。作者描寫豔麗春色觸動深閨少女對青春、愛情的覺醒和渴望，以明麗、細膩的詩的語言，傳神入妙地描寫春日的的景色和人物的心態心緒。觸目的是滿滿的春光，反身自照卻是青春易逝。良辰美景中的纏綿婉轉，無可排解。這正是一個與平凡兒女情懷一致，卻深在貴族門戶裡的少女的複雜心理。（江巨榮，p114）
（3）<<南柯記>>
南柯記，又名南柯夢，實據唐李公佐小說南柯太守傳敷衍而成。
湯顯組塑造的主人翁淳于棼，不同於<<邯鄲記>>中只知道追求功名利祿的主角形象，而是一個在政治上有所作為卻終於在宦場中墮落的典型。淳于棼是個不拘小節的豪俠之士，他很想在政治上有所作為，因醉入夢之後，當了大槐安國金枝公主的駙馬，出任為南柯太守，果然在南柯任內實現了他的政治報負。但當他回朝以後，卻是恃寵握權，勾結勢要，與孀居的瓊英郡主等的”粲誘”而”男女混淆，晝夜無度”。淳于棼當年的豪氣俠風，二十年的南柯之治，到此消磨殆盡、煙消雲散！及醒，乃一夢也，感南柯虛浮，悟人生倏忽，遂棄絕酒色，而歸於佛。
（4）<<邯鄲記>>
取材於唐小說<<枕中記>>。湯顯祖對晚明的黑暗政治和現實社會做了深刻的暴露和無情的鞭撻。劇中的主人公盧生是一個書生，一心想追求功名利祿。一日遇到下凡渡人的呂洞賓，在盧生對呂怨歎自身不得意的身世之後，借呂洞賓之枕，不覺神入枕竅。做了一個從一介書生而平步青雲，終於位極人臣，六十年富貴繁華而子孫滿門，個個飛黃騰達，臨終前還耿耿於懷官場浮華事的夢。夢醒之後，卻是連店中的黃梁米飯都還未煮熟！盧生不禁嘆息道：「如今醒悟了！人生眷屬，亦猶是耳，豈有真實相乎？其間寵辱之數，得喪之理，生死之情，盡知之矣。」於是連聲自怨：「我是個癡人」。遂隨呂往蓬萊出家，作了個打掃桃花淨地的道童。
2.賞析
（1）湯顯祖的思想
在哲學方面，顯祖擺脫同時代「性」「理」觀念的束縛，勇敢地提出「情」字。他認為情有善惡兩面，一是真情，是人們在政治、經濟、思想等方面力圖擺脫專制統治的合理要求；一是矯情，指的是人們的不正當情欲，比如對酒色財氣的貪戀放縱，宦場上的爾虞我詐、爭權奪利等等。而這兩種情也會有不同的歸宿。所謂的真情的激盪是會永存人世間的。而矯情卻是湯顯祖極力反對的，這種情是空虛的，是一朵「滯人的空花」，這使得湯顯祖陷入唯心的境界，和佛道思想結了不解之緣。其政治思想希求一種廉潔的政治，為官者「必須不要錢、不惜死」，為政應當「因百姓所欲去留」。
一致性的哲學和政治思想，反應在<<臨川四夢>>之中。（張庚，民75，p85-91）
（2）<<臨川四夢>>在思想和藝術上的共通特點：
a.「本」：故事都有同題材的小說（唐代小說、明代擬話本）作藍本，但是反應的卻是晚明的現實生活。
b.「情」：都貫穿著一個「情」字，<<紫釵記>>和<<牡丹亭>>是對「真情」，或謂「善情」，的歌頌；<<邯鄲記>>與南柯夢>>則是對「惡情」，或謂「矯情」，的批判。
c.「夢」：都有夢境的構成和描繪，富有浪漫主義色彩。湯氏<<復甘義麓>>強調「因情成夢，因夢成戲」，這八個字值得玩味，<<臨川四夢>>之所以具有巨大的思考深度及迷人的朦朧美，與此有著密切關係。
d.「悲」：都帶有一種悲劇的韻味，籠罩著悲劇氣氛。湯氏<<答李乃始>>曰「詞家四種（按：指<<臨川四夢>>）里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲。」<<臨川四夢>>與悲是不可分離的。
f.「真」：都真實地反應了湯氏的思想，諸如對現實的批判、對理想的探索、對「情至」的讚美、對封建性理的抨擊，以及「談玄禮佛」，對虛幻世界的宣揚和虛幻世界的探求等。
（3）<<臨川四夢>>在思想和藝術上的不同點：
其中，<<紫釵記>>和<<牡丹亭>>以愛情、婚姻為中心，著重寫情；<<邯>>與<<南>>則以宦海浮沉為中心，著重談政。前者是「兒女之夢難除」，後者則非兒女之夢，故孫俟居認為<<邯>>與<<南>>破夢。
其次，「性無善無惡，情有之」。<<紫>>與<<牡>>主要在歌頌霍小玉和杜麗娘執著追求的情至，這是屬於善情的範疇；<<邯>>與<<南>>則重在批評惡情，劇中人物凡爭權奪利，縱情聲色，憑權謀私，賣官鬻爵等不正當的慾念都屬惡情。
再次，<<紫>>與<<牡>>是運用寫實主義和浪漫主義藝術方法之外，又運用象徵主義等方法，因而籠罩著一層談玄禮佛的迷霧。
最後，<<紫>>「猶帶靡縟」；<<牡>>雖「氣長力足」，但稍嫌冗雜，其典雅有餘，通俗不足；<<邯>>與<<南>>則結構嚴謹，更便於當場，這是其一。其二，<<紫>>與<<牡>>，旦角人物遠比主角人物寫得精采出色；<<邯>>與<<南>>的重點顯然放在主角人物的塑造上。其三，<<紫>>與<<牡>>的夢境，從時間上看來是短暫的，所佔的篇幅極為有限；<<邯>>與<<南>>的夢境長達幾十年，佔了全劇的絕大部份篇幅。夢境部份是<<邯>>與<<南>>的主幹，它與入夢之前和夢醒以後，組成了統一的藝術體。（王永健，民84，7-10）
孔尚任，字季仲，自稱雲亭山人。山東曲阜人，是孔子的六十四代孫。孔尚任出生在清王朝建立的第五年，上距南明福王被俘只有三年。孔尚任自稱『<<桃花扇>>一劇，皆南朝新事。』（<<桃花扇>>小引）由此可知，<<桃花扇>>的出現並非偶然，而是時代的產物，是古典戲曲發展的必然結果。作為一個現實主義的劇作家。孔尚任敏銳地呼吸到時代的氣息，在<<桃花扇>>中成功地寫出南明覆亡的歷史，並「借離合之情」來抒發自己的「興亡之感」。這種「興亡之感」與廣大人民的故國之思和切膚的亡國之痛是一致的，因此引發廣大的共鳴，誠如尚任之友顧彩在序文中所說：『可以當長歌，可以代痛哭。』（胡雪岡，p1-7）
1.情節概說
崇禎末年，著名文人侯方域落地僑居南京，並與復社文人評議時政。後因其友促成，娶得秦淮名妓李香君，並以詩扇定情。而閹黨餘孽阮大鋮欲親近復社文人，以助妝納賄，欲借方域為其說項。香君雖淪落平康，卻是一極重名節的奇女子。她聞說此賄事，即嚴加拒絕，阮大鋮懷恨在心。這時國家大亂，武漢守軍叛變東向，南京危急。方域受兵部尚書之託，去信勸阻而平定了亂事。
此時阮大鋮乘機報復，誣告方域與叛軍暗中勾結。方域得訊，別了香君，即投奔史可法帳下去。不久甲申變起，傳言崇禎皇帝縊死煤山。奸臣馬士英、阮大鋮等擁立福王，把持朝政，陷害東林。並且驕奢淫逸，徵歌選妓，欲染指香君。香君抗暴，爭執不過，香君憤而抱扇撞地，血濺詩扇，眾人只好令香君養母代替。濺血的詩扇，被方域之友點染成折枝梅花扇。香君將桃花扇寄方域，以表深情萬種。後阮大鋮終究還是仗著他的權，逼得香君入宮，方域入獄。此時國事非、清兵下、可法死、揚州失，南明王朝轟聲一崩。兩人逃出。
香君與方域在棲霞山白雲庵相會。國破家亡的痛，受盡顛簸的苦，經道人張瑤星點破，兩人俱斷情根，棄塵寰，修真入道而去。（張曉風，p229-246）
2.賞析---<<桃花扇的藝術成就>>
（1）歷史真實與藝術真實的統一
孔尚任的<<桃花扇>>是一部傑出的歷史劇。吳陳琰在<<題辭>>中曾說：<<桃花扇>>一劇「譜成抵得南朝史」。這樣的看法是基本符合實際的。作者一方面「博採遺聞」，收集積累了大量的歷史文獻資料，原書有<<考據>>一篇，列舉了劇中的歷史事實所根據的參考書籍達二十種，有關考據凡一百三十五條。並進行實地考察，以加深對歷史生活的認識。作者從分析歷史現象出發，借助於藝術的構想，對歷史事實進行集中和提煉，並點染虛構了一些必要的情節。
（2）戲劇布局結構的特色
a.脈絡分明
孔在<<媚座>>總批中說：「上本之末，皆寫草創鬥爭之狀；下本之首，皆寫偷安宴游之情。爭鬥則朝宗分其憂，宴遊則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領，而南朝亂繫焉。」以生、旦的離合悲歡為「全文綱領」，緊密連繫南朝的興亡。以個人離合之情與國家興亡，兩線交纏並進。提綱挈領，綱舉目張。雖然全劇情節錯綜複雜，但反應的生活面卻相當地廣闊，活動地點包括三地，人物多至二十九人，卻仍是錯落有致的。在這中間，孔尚任巧妙地透過一把桃花扇，把大大小小的情節與各式各樣的矛盾貫串起來，完成了「南朝興亡，遂繫之桃花扇底」的創作意圖。給人予嚴謹而脈絡清晰的風格。（胡雪岡，民82，95-105）
b.針線細密
<<桃>>劇在細節上安排的藝術手法有：伏筆、補筆與對待照應等方式，在前後劇情的埋伏與照應方面，有極巧妙的效果。
c.結局創新
「十部傳奇九相思」，而一般以愛情為題材的戲劇作品，往往是將歷經艱辛的男女主人翁，以團圓的幸福結局收場，這幾乎已成慣例。＜＜桃＞＞劇則不然，當生與旦嘗盡分離相思之苦之後，是以雙雙入道的結局取代有情人終成眷屬。這是孔尚任在傳奇創作上的又一突破。
d.情節起伏轉折，不能擬測
<<桃>>劇的戲劇衝突，主要展現在三方面，一是復社文人與阮大鋮之間的過節，二是侯李與馬阮等人之間的衝突，三是史公等忠臣與弘光群丑間的衝突。在衝突的發展上，也常有令人意想不到的人事變化。
在戲劇懸念上，如<<棲真>>齣，候李已同在棲霞山上，且方域等人都已來到香君暫住的保真庵前，卻因庵中不留男客等因錯陽差，使得侯李團圓再度延宕，劇情的懸念遂越來越逼人。也因此懸宕的過程，而提升了<<桃>>劇的戲劇性，使得侯李的愛情破滅更有悲劇性。（徐瑞嬪，民84，p95-103）
（3）人物塑造藝術
<<桃>>劇人物至為繁多，上至王公貴族，下至藝人歌妓，皆由孔尚任的筆中。展現其不同階級，不同身份的人物面貌。<<桃>>劇的人物即統攝在「借離合之情，寫興亡之感」的整體構思中，人物的關係，表現領域，與善惡邪正的歷史評價，就此確立。孔有條不紊地展開劇情，賦予人物完整生動的形象，其中，最有代表性的有：李香君、侯方域、阮大鋮、史可法等。這裡以香君來說明其技巧。
李香君，秦淮名妓。正旦家門的<<傳歌>>齣裡，寫出她外貌的美麗，性情的婉約嬌羞，及其善歌的才能；<<訪翠>>、<<眠香>>齣，述寫侯李相識與結合的情景，為其貌美含羞的姿態，作更華麗的鋪陳。<<卻奩>>齣，始在衝突中展現香君的性格之美，寫其在柔弱的外表下，剛強堅定的個性。劇情中寫方域因大鋮贈奩，龍友遊說而動搖其對大鋮的立場時，她怒道：
官人是何說話，阮大鋮趨附權奸，廉恥喪盡，婦人女子，無不唾罵。他人攻之，官人救之，官人自處於何等也？
在分析忠奸不兩立的立場之後，又直刺方域的心事，說道：
官人之意，不過因他助俺粧奩，便要循私廢公，那知這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼裡。
從此表達其嚴正的立場，一句「脫衣裙，窮不妨；布荊人，名自香」的唱辭，顯示其不受金錢物質誘惑的高貴品格。龍友受托未成，掃興而去；方域重情，而忘名節，在劇中其它人物的反襯下，香君更顯得清醒高潔。
<<辭院>>齣，侯李分別後，香君立志守樓，但權奸的識力卻一再逼她而來，田仰求親初露其短端，馬士英派人強娶，使其事臻於高潮。三清客、三妓女的遊說，龍友、貞麗的勸說，與官府的威勢，皆不能動搖她的心志。其所堅持的，是對愛情忠貞，也是反抗閹黨的一貫立場。<<守樓>>齣，刻畫她堅強不屈的反抗精神，為抗拒逼婚，寧可碎首淋漓，犧牲生命。在貞麗為其代嫁田仰以後，迫害再起，阮大鋮搜拿秦淮舊院的清客妓女入官，香君代母而行。<<罵筵>>齣，使得香君與馬阮等正式交鋒，在面臨權奸佞臣時，她無所畏懼，更以此為難得之機會，借之數罵權臣，【忒忒令】曲二云：
趙文華陪著嚴嵩，抹粉臉席前趨奉；醜腔惡態，演出真鳴鳳。俺作個女禰衡，過漁陽，聲聲罵，看他懂不懂。
【江兒水】曲云：
妾的心中事，亂似蓬，幾番要向君王控。拆散夫妻驚魂迸，割開母子鮮血湧，比那流賊還猛。作啞裝聾，罵著不知惶恐。
【五供養】曲云：
堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身希貴寵，創業選聲容，後庭花又添幾種把俺胡撮弄，對寒風雪海冰山，苦陪殤詠。
香君慷慨陳辭，從個人命運的悲慘說起，再聯繫權奸在朝所行的亡國政治，由隱而顯，逐步升高了兩方的衝突，最後，香君更不顧生命地直控阮大鋮的罪狀：「乾兒子重新用，絕不了魏家種。」激的阮怒推香君，使其倒在冰天雪地中。她極盡悲壯的拼命直言，仍然「吐不盡鵑血滿胸」。在這場最激烈的衝突中，一個胭脂巷出身的女子，卻沒有半點猶豫、
從以上，孔尚任賦予香君渾厚的人物形象，她的生命力源源而現。她有剛強的一面，亦有柔順的一面。在與權奸的衝突上，她堅持原則，而每發一語，都表現出內在崇高過人的志氣膽量；在方域被迫離開後，她飽受相思之苦，<<寄扇>>齣將其形單影隻的哀怨刻畫入微。香君的與眾不同，在於她一生的麼磨難離不開政治，其抱持的理想，是對愛情的憧憬和對政治的清白，香君是為戲劇的旦角又樹立出另一個典型的。
（4）詞曲賓白的獨特風格
<<桃>>劇在曲詞賓白的藝術表現，其佳妙處：一是文章本身的美，如<<卻奩>>、<<寄扇>>、<<題畫>>等齣，是詞采和意義兼美的佳篇。二是其曲詞、賓白各有職司，予人一種骨肉停勻之感。<<桃>>劇所表現的歷史圖景極為遼闊，其所涉及的歷史事件與南明人物紛繁複雜，而其事其人皆能生動活躍的在現其中，曲辭賓白的布置得宜，是一重要因素。若重曲辭而輕賓白，其歷史視野必有局限性；若重賓白而輕辭曲，則人物情感的表露必有缺陷。尚任兼顧詞曲與賓白的創作，使<<桃>>劇全本條理井然，氣足神完。（徐瑞嬪，民84，p104-131）
與白樸的<<梧桐雨>>題材相同，寫的是唐明皇與楊貴妃的故事。但由於傳奇是一種長篇結構，所以比之於四折的雜劇，在情節上更複雜、豐富，描寫更細緻、嚴密。思想容量有極大的發展，藉天寶遺事來垂戒後世的意圖也更明確。
1.情節發展
玉環字太真。被選為宮女後，以其德性溫和，姿容秀麗，深愜太宗意，冊為貴妃，帝賜金釵鈿盒以為定情物。貴妃專得君寵後，其兄楊國忠封右相，三姐分封秦、韓、虢國夫人，一門榮耀。三月三日修楔，帝與貴妃同遊幸曲江，三國夫人陪從。遊賞畢，帝召虢國夫人至宮中，貴妃嫉妒，致觸帝怒，遣出宮外。貴妃悔之，剪髮拖高力士獻帝，以表真情。帝復召貴妃回宮，兩情歡洽。六月朔一日貴妃生辰，帝設宴於驪山長生殿，舉杯歡暢之際，樂部奏霓裳新曲，貴妃親立舞盤上舞之，如飛燕遊龍，帝心大悅，解香囊賜之。帝嘗與貴妃與華清池溫泉共浴，又於七月七日祭牛郎織女星，作生死不渝之盟，情深恩重，願生生世世共為夫妻。
至「驚變」為大轉折，這一齣是唐歷史由盛轉衰的關鍵時刻，寫的是一日與平時無異的宴飲，貴妃驕怯怯、態懨懨地醉臥繡幃珠中，唐明皇驚聞安祿山反，聲勢浩大，攻破潼關欲下長安。帝與貴妃行幸蜀中成都避禍，比及馬嵬驛，軍士以禍起楊氏兄妹，憤殺楊國忠，更求帝賜死貴妃。貴妃知無可挽救，乃以白練自縊，君心以定，帝權斂貴妃遺體於地而去。
至成都帝命高手匠人，將檀香雕貴妃像，親送入廟供奉，感念舊情，痛哭像前。後肅宗繼位，郭子儀任朔方節度使，平安祿山亂，請二帝旋都。玄宗自蜀還，中途駐蹕鳳儀宮，遣高力士至馬嵬坡，造貴妃墳墓，月下獨坐懷念貴妃，後經馬嵬坡將貴妃改葬，貴妃形體已解，無形骸可尋，僅遺香囊。
還京後，上皇居南內，一夕，風雨寂寥，朦朧睡去，夢見貴妃自馬嵬坡，遣內侍迎上皇，醒後，欲仿漢武帝招李夫人魂故事，以覓貴妃香魂、道士楊通幽設法臺尋幽冥各地，漠然不知消息，遂至織女神處問之，知貴妃魂在海外篷萊仙山，楊道士御風而至，織女神召貴妃，叩其心意，妃亦感思玄宗之深，乃劈金釵一股，分鈿盒一扇，托道士代奏上皇，兩意能堅，自可前盟不負，又約八月十五夜，導上皇月宮相會。楊道士復命，至期道士向月宮褡仙橋，使上皇獨行至天上。貴妃已在月宮伺候，乃與眾仙女迎駕，喜得重圓，各出金釵、鈿盒合之。織女神傳玉帝法旨，命兩人居仞利宮，永結夫妻。
2.賞析---<<長生殿>>的藝術成就
作為戲劇藝術，<<長>>劇具有舞台演唱的一切良好條件。在這方面，<<西廂記>>和<<牡丹亭>>，及同一時代的<<桃花扇>>，都無法與之媲美。總之，在藝術上，<<長生殿>>可說是一部既有戲劇性，又有文學性，可演可傳的傳奇名劇。
（1）情節的生動性與豐富性
<<長>>劇有為恩格斯所讚揚的「莎士比亞劇作情節的生動性與豐富性」，所以對於觀眾有其長久的動人魅力。劇作出色地描寫驕奢淫逸、勾心鬥
角的宮廷生活，也真實地反應了水深火熱的民間疾苦。從天上到人間，從人間到地下，觀眾可以看到遊盪的鬼魂，善良的土地，法力無邊的道士和變幻莫測的神仙；也可以欣賞的牛郎織女的鵲橋相會、玄宗貴妃的月宮重圓，…<<長>>劇情節的生動豐富，絕不亞於莎士比亞的劇作，叫人眼花繚亂，百看不厭。
（2）卓越的性格描繪
隨著生動而豐富的故事情節展開，通過人物自身的言行和複雜的心理活動，<<長>>劇對主要人物作了完整的卓越的性格刻畫，對於次要人物也作了精鍊的成功的性格描繪，所以舞臺形象顯得豐滿而生動。
例如在劇作的前半部，通過李楊「佔了情場」和「弛了朝綱」的種種活動和細節，真實地展現了安祿山叛亂、入侵前夕，生活於封建宮廷中的唐明皇和楊貴妃這兩個典型人物的性格，有力地顯現作者在塑造人物方面的突出成就。而其中，劇作後半部的唐明皇，就其延續作者所塑造的這個堅守盟約的癡情人物的悲劇性格來說，是極為生動完整的。例如，在<<聞鈴>>、<<見月>>、<<哭像>>和<<雨夢>>等齣，作者飽沾著同情之筆，用抒情詩般的優美語言，著力地描寫他在特定環境和氛圍之中的複雜心理活動，作者通過明皇心理的集中刻畫，充份展現他對貴妃強烈的思念和悲痛欲絕的情愫，收到了感人肺腑的藝術效果。
（3）巧妙的布局，從頭到尾的戲劇性
「填詞之設，專為登場」戲劇大家洪昇很懂得這個道理。洪昇在創作過程中，對於排場、關目和舞台演唱的藝術效果極為重視。所以觀聽者無不覺的井然有序、層次分明，有盪氣迴腸之妙。自來傳奇排場之勝，確實無過於這部傳奇。
而洪昇在戲劇結構方面所展現的藝術技巧有以下。首先，善用對比的手法；其次，<<長生殿>>完全糾正了<<驚鴻>>、<<彩毫>>等傳奇頭緒紛繁、情節龐雜，致使主題分散、傾向不明的老毛病。我們可看到全劇在情節結構上，以李楊的「釵盒情緣」作為全劇的主線。而明確的主線下，對於關目的取捨和安排，又經過作者的匠心處理，因此並無喧賓奪主的現象，卻收到了烘雲托月的效果。再次，組織嚴謹也是<<長>>劇結構上突出的特點之一。劇作善於埋下浮線，造成懸念，前後呼應，因此劇情既脈絡清楚，又波瀾曲折。最後，<<長>>的每齣劇都寫的有條不紊，開頭和結尾的設計都很精采，因此既引人入勝，又餘味無窮。
（4）精湛的戲劇語言
<<長生殿>>劇守法之細與持律之嚴，是歷來評論家所一致稱楊的。例如幫助洪昇審音協律的徐靈昭，在<<長生殿序>>中指出，劇作「措辭協律，精嚴變化，有未易窺測者」。
而<<長生殿>>一劇在戲曲語言方面的傑出成就有下。總體來看，劇曲的賓白、唱辭，不但綺麗、精鍊，其個性化和形象化的程度亦相當高；更另人驚嘆的是，作直者已充份注意到戲劇語言的動作性。
而抒情的唱辭，感人肺腑的曲子，在<<長>>劇中，在在皆是。其極負思想性並且曲辭奇美。
而其最顯要的特色是，善於融化古典詩詞的名篇佳句，創造性地吸取前人的藝術成果。往往一齣戲中，唐詩、宋詞、元曲，奔赴腕下，皆為我用，作者駕御語文的技巧令人嘆為觀止。
在中國的文學藝術中，戲劇是最受人們喜愛、最富有生命力的一種。不論是男女老幼、學士文盲、市井小民，都能夠看戲，都喜歡看戲，其影響力之巨大，也是無可比擬的。因為它有故事，有歌唱，不講含蓄蘊藉、可以把感情宣洩得痛快淋漓；感人者，喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割。戲劇的生命力，就這樣深植於人們心中。
我國的戲劇，注重寫意，主要的精神，是「象徵人生」，不注重實質的襯托烘染，而自有其深切的感應力，屬於抽象的性質。所用於表現實質的事物，設備極為簡單，但有形可象，有意可會；表演者為了使觀眾易於明瞭，就必須從歌、舞、科、白的技巧中，充分發揮，能夠在沒有佈景、狹小的舞台空間中，顯示出劇中的時令、場合、情節以及劇中人喜、怒、哀、樂的情緒和男女老幼的性格來，而這就是藝術。
我國的戲劇，是由地方戲劇發展而成的，劇本的取材，大多選自歷史故事、古代神話、通俗小說等，並由搬演忠臣、孝子、節婦、烈士的故事中，闡揚善惡果報的因果，發生移風易俗的作用。
構成戲劇的主要成份是歌舞，我國自唐代開始，就以詩為曲詞，配上聲樂，唱將起來。因為要求音律的悠雅安和，於是，逐漸地在五、七言的詞句上，加減字數，變成合乎旋律的長短句─「詞」。到了宋朝，再由「詞」轉化為「曲」。當時的詞曲相當發達，如「傳踏」、「曲破」、「大曲」，都是分詠事物或稱贊美人，其中又以「大曲」最重要。大曲在語法上逐漸不受固定詞調的限制，開始使用襯字，開金、元劇曲詞的濫觴。
我們可以說，戲劇是綜合的藝術，它是寫意的，唯美的，必須注意到全劇的調和和整體的美，而戲劇史每一個時代都發生著新舊更替的現象。一代有一代的文學，每一代優秀的作家，創作了時代優秀的作品，體現了時代創作的風貌，代表著藝術的最高成就；不論是《西廂記》或是《牡丹亭》，每一齣戲劇都相當膾炙人口，並流傳久遠。
戲劇不斷的以新的面貌出現，北曲雜劇、南戲、傳奇、花部亂彈……等，構成了我們中國的戲劇發展史，而這一部部精彩絕倫的戲劇，更造就了中國戲劇的輝煌歷史。今後，戲劇仍將不斷出現新的變化，只有不斷創新，我們的戲劇發展才能更加輝煌與燦爛！
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